重庆市文化和旅游研究系列评论——“评重庆曲艺的创新和发展”之四

新传播环境下：民间曲艺的市场策略与革新方式

文/蒋长朋

一、回归传统：民营曲艺团的市场策略

改革开放以来，随着工业生产、市场经济、现代传媒的飞速发展，电视、电影、移动互联网等媒介相继出现，成为大众文化消费和休闲方式的主要部分，而戏曲、曲艺等具有民间地方特色的传统艺术，则陆续成为国家保护的对象。2006年到2021年，国务院先后公布了五批国家级非物质文化遗产保护项目共1557项，其中曲艺213项。国有曲艺团作为相关项目的非遗保护单位，更多地承担起保护、传承和发展中华优秀传统文化的重任。曲艺表演团体打“传统牌”是政策导向和文化环境下的合理选择，而以市场经营为主的民营曲艺团，面对自身的生存困境，也走出了以回归传统来求变的发展道路，这是一个有话题性的文化现象。其中以郭德纲的德云社最具代表性。

1.表演内容与表演场地的极致回归

1998年，郭德纲提出让相声回归传统、回归剧场。表演内容方面，对传统段子重新进行了整理和改编，完全摒弃了新的歌颂、讽刺相声，而是将新中国成立后所整理恢复的传统段子重新搬回舞台，展现全面的相声表演手段。丰富的传统段子提供了大量的表演内容，也能够满足固定观众的长期欣赏需求。一场完整的相声演出包括了开场的快板书，中间的戏曲演唱，结尾的太平歌词，整场演出的段子有不同的类型，贯口、绕口令、柳活儿、双簧等尽可能全面展示相声技艺。

表演场地方面，郭德纲重新组织相声艺人，重开了茶馆相声。茶馆的空间一般较小，舞台正对观众席，舞台后面即为后台。因最早的相声舞台是京剧表演舞台，所以舞台两侧有“出将”“入相”两道帘门。舞台正中央摆一张铺布方桌，桌上有白布手巾，醒目，折扇，演员穿着传统的长衫大褂，脚蹬布鞋，舞台离最近的观众席两三米。观众席内摆放旧式的八仙桌，一桌容五人就坐，排列紧凑，观众入座后每张桌子人与人几乎挨着，茶馆有偿提供茶水小吃。而剧场则比茶馆大，三面可坐观众，分为上下两楼，容纳观众更多。茶馆由于地方小且多为曲艺团体自己经营，所以每天都会有演出，由团体内不同的演员组成当天的表演，演员的构成和表演内容会随着当日情况而定。而剧场则更多的是属于租借场地定期举行演出，有提前预告的演员和节目名单。德云社除郭德纲、于谦两位主要演员，其他演员分为四队，每天在不同的茶馆轮流演出，然后定期在一些较大的剧场举行相声大会，是给观众特定的时间去欣赏特定的表演。这些回归使大众逐渐找回对传统艺术的认同感——在现代繁忙的城市生活中，能在这样一种传统的氛围内感受到不同于日常生活的体验。

2.旧瓶装新酒——传统内容的现代改编

如果只是对传统的复刻是不能迎来相声振兴的，现代因素的参与让传统相声找到了与现代环境的对接。如传统相声《西征梦》，讲的是一个人的一夜黄粱美梦，人物和背景是古时的战场。郭德纲在此基础上将背景放到现在，讲述他坐直升机西征美国，站在现代战场上的美梦，这样对内容语境的变换，既没有失去原有的结构，又让观众产生了时代共鸣。还有诸如《相面》《偷论》等表现清末民初社会风俗的相声段子，经过现代话语改编，为观众展现了旧时生活风貌，又能映照当今社会仍存在的生活景象。

然而，这些改编主要还是在对旧相声的“拆洗翻新”，而且这种翻新还不是体现在筋骨和思想上，而是体现在以“包袱”套用“现代化”即“翻译转换”，将其转化为现代人容易理解的“表达语汇”及其“共鸣节点”。例如，郭德纲选择用流行的方法来表演太平歌词或者大鼓词等曲艺形式，代表作小曲儿《照花台》中的曲调就是江南小曲儿《无锡景》，《无锡景》调传入北京后，逐渐演变成今天大家熟悉的《照花台》调，也称《怯五更》调，又名《想情郎》。再如相声演员张云雷的代表小曲儿《探清水河》，其实是郭德纲取材于二人转“小帽儿”《清水河》，加以改编整理后形成了《探清水河》，之后张云雷等青年演员采用了吉他这种流行乐器伴奏，使传统段子曲式结构更丰富，更具旋律性，从而让相声这种传统曲艺形式受到了年轻人的关注与喜爱。

二、新媒体环境下的民间曲艺新形态

相声回归传统、回归剧场以后，起初仍只覆盖了京津地区及其周边的地域文化圈。此时，恰逢新的传播媒介出现，打破了传播的局限性，郭德纲的一夜成名，最大的外在推动力就是移动互联网，观众不用到现场就可以感受相声，打破了地域传播的界限。民间艺人利用网络与观众拉近距离，从早期的博客、微博、贴吧，到现在的微信公众号、快手、抖音等自媒体平台，通过新的媒介让曲艺以一种熟悉而又陌生的面孔回归到大众视野。

1.传统曲艺的现代舞台

2014年开始活跃于电视和网络的西安“青曲社”演员苗阜、王声，其经历与郭德纲颇有相似。同样是出身传统相声门下，有着传统的师承关系和对传统技艺的扎实学习。从2007年开始，以地方茶馆相声去培养稳定观众群体，通过传统方式的演艺，提高艺术水平，以其相声表演的扎实基本功和对相声传统的良好继承，在同行中脱颖而出，备受瞩目。他们于2014年在北京卫视春晚上表演《满腹经纶》，受到网络热捧，随即参加2014年央视元宵晚会的表演，尔后“青曲社”又进行了全国的商业巡演，并在2015年正式登上央视春晚的舞台，其作品在电视舞台上获得了成功。

2.民间艺人的网络直播

2016年，随着移动互联网的迅猛发展，曲艺的传播既面临空前的挑战，也获得难得的机遇。一些思想较为活络的曲艺工作者，十分注重运用互联网来传播自身的创演成果，并且收到了较好的社会效果及良好的经济收益，取得了相当的艺术声名。有些地方及曲种的中青年个体艺人，通过相应的网络平台如“快手”“抖音”等注册开通自己的“直播间”，定时网络直播，为传统曲艺的现代发展注入了新的内涵，带来了新的生机。如陕北榆林和延安流行的陕北说书艺人。陕北说书是曲艺“小书”的一种，表演形式通常为一至二人自弹三弦兼击节子板或拉二胡等，说唱相间地叙述表演。据不完全统计，从事陕北说书或者兼职陕北说书的艺人，在榆林和延安有2000余人。2018年以来，开通直播的约有1000人。常年坚持直播并有自己稳定“粉丝”的艺人约有500人。这些艺人的影响力也各有差异，如榆林市靖边县的女艺人马美如，拥有“粉丝”120余万，在线观看她直播表演的日均2万余人。又如延安的高小青、贺丽和榆林的张小飞，“粉丝”分别在50万、40万和30万左右，每天观看其表演的有2000余人。还有榆林的曹张萍、薛和平等艺人，每天也有800人左右观看他们的演出。网络直播的开通，不只是增加了艺人收益，也在一定意义上传扬了陕北说书艺术，增强了艺人们的文化自信，突破了过去陕北说书主要在庙会和节日演出的传统传播方式，扩展了陕北说书在当下艺术传播的时间和空间。[ 秦毅：《张小飞：互联网＋陕北说书让我成了“网红”》，《中国文化报》，2018年12月10日。]

3.民营团体的曲艺新形态

随着手机短视频技术的迅猛发展，带来了以个体性创演、网络化传播和自媒体发布为主要特征的曲艺创演模式。不仅个人可以随时发布自己采用短视频创演录制的曲艺节目，而且相当数量的曲艺表演团体，也开通了自己的短视频直播间。

重庆有一个本土喜剧演出团体“扯馆⼉”，他们希望用重庆方言来传承和发扬重庆本土文化，演出节目内容涵盖相声、小品、脱口秀、魔术、默剧等喜剧艺术形式，他们并不是传统的曲艺演出团体。2016年成立以来，剧团在一家剧场进行了10余场演出，演出内容以相声为主。但后来由于剧场经营不善关门了，他们也失去了表演的舞台。在剧团的困难时期，一场演出只有5名观众。2019年，扯馆儿重回舞台后，在一场演出中，一名观众将现场演出的一段小视频发在了抖音上，获得了6万多的点赞，用重庆方言说相声的全新表演形式也进入了大众的视野。此时，短视频营销正悄然进入人们的生活中。扯馆儿把握住移动互联网的红利，开通了自己的官方抖音账号，适时分享一些演出片段，目前已收获百万粉丝，获得了500多万的点赞量。从成立初期的无人问津到如今驻场演出的场场爆满，扯馆儿的“野蛮生长”让传统艺术在当下找到了生存的出路。

德云社在早期经历了郭德纲主张的回归传统、回归剧场以后，而今以岳云鹏、张云雷等为代表的新一代演员，他们通过曲艺舞台走红，又似乎不是因为曲艺本身。岳云鹏“耍贱、卖萌”唱五环之歌，张云雷一曲《探清水河》受人追捧，常在剧场与观众合唱，秦霄贤与“蹦迪”有关的话题让观众调侃，包括以一句“爸爸的快乐你想象不到”走红网络的郭麒麟等，他们还经常活跃在影视剧、综艺节目之中。而自称为渝派相声的扯馆儿，在保留部分相声内容的同时，加入了时下流行的脱口秀等表演内容，其演员并非全部专业出身，均由各行业人员兼职。而难能可贵的是，这些民营团体，以敏锐的市场嗅觉，掌握了自媒体时代的“流量密码”，再从线上到线下，吸引着观众进入剧场观看演出。当然，这些由传统曲艺衍生出的民间曲艺新形态，必然在曲艺的表现手段、基本程式、审美情趣、受众沟通等方面展露出不同的变革要求。产生这些变革有一定的客观原因，需辩证看待，不可一律斥之为“哗众取宠”“离经叛道”“欺师灭祖”等，如果对这些在都市、新媒体已经有了自己一席之地的新曲艺生态视而不见、置若罔闻，便有点自欺欺人的感觉了。

三、民间曲艺的调整与革新

曲艺改良的直接动因是艺人生存的需要，这也客观上促成了曲艺艺术水平的提升和演出方式的调整。曲艺艺术系统与发展环境是相互作用、相互影响的关系，曲艺发展需要的是二者之间的良性互动，来维系曲艺发展系统的平稳运行。但是，在短视频传播风靡的社会背景下，不论是回归传统的曲艺还是新的曲艺业态，面临的现实困难和问题也很明显。那些个体化的短视频节目及直播间演出，由于种种原因，存在着节目创演的短平快、碎片化、娱乐化和炫技性等弊端。同时，在经营管理上充斥着跟风带节奏、单纯求流量、趋附蹭热点、迎合挣打赏的非艺术倾向，使得商业目的及粉丝文化反复冲淡甚至消解原本该有的精神质地和艺术品格，民间曲艺业态的调整与适应任重而道远。具体来讲，曲艺与时代发展的合拍、与地方风俗文化的有机融合、与观众审美的同步，甚至曲艺艺术的传统特点、演员的个性风格，都是曲艺调整改革的必要因素。

1.改良艺术语言

为适应受众的审美需求，要对语言实施艺术化的改良，揉进表演、音乐、舞美、模拟、道具等辅助手段，来构成足以吸引观众关注的艺术形式。曲艺以有声语言为艺术载体，语言是最重要的艺术手段，当它用于生活中的沟通交流时，对语言的准确度、节奏没有太多的要求，只要相互听得懂，就可以完成交流；而当语言作为曲艺的艺术表现手段时，艺术传达便要务必清晰、准确、快捷，确保观众在瞬间明白演员的表达意图，以便于艺术想象的生成。要完成这样的任务，曲艺的艺术语言，要运用各种技巧对原生态的生活语言进行艺术加工，换言之就是对生活语言实施改良。演员们可以加入表演、形体、音乐、舞美、道具、文本创作等手段，来辅助于语言的准确传达。这是基于原生态语言交际功能的改良，目的是丰富表现力，传达更为准确、形象、生动，易于调动观众的欣赏热情。

2.同步观众审美。

观众之于曲艺的重要性，无须多言。要强调的是，曲艺观众不仅是曲艺的鉴赏者，在很长的历史时期内，曲艺作为一种职业，承担着为从业者提供生活所需的任务，留住观众，就是留住了曲艺发展的希望和动力，失去了观众的曲艺就等于是失去了一切。观众对曲艺关注力度的大小强弱，对艺人的经济收入构成直接影响。所以，曲艺的改良既是表演者积极主动的艺术创造活动，同时也是迫于生计的被动性改变，表象是为了适应受众的审美心理、文化层次、艺术修养的综合需求，实际是为了聚集受众获得收益，满足生存，而不得不采取的必要手段。其根本目的，是为了寻求曲艺艺术与受众审美需求的平衡，解决二者之间不协调的矛盾，使得艺术传达能够易于受众的接受。所以，曲艺改良的原因是艺人生存受到挑战，改良的动力是经济利益的驱使，改良的目标是重新获得观众。

3.与时代发展合拍。

曲艺的发展环境，是一个动态的概念，因为每一个历史时期的经济、政治、科学的发展，都存在不同的差异。曲艺与之建立的协调关系，也不是一成不变的，而是打破、建立的循环往复，需要曲艺在发展环境变化的作用下，做出适应性的改良举措。当下的时代背景，是短视频传播迅速兴起，曲艺需要在创作手法、表现形态上进行改良，以适应新的传播方式。现代社会瞬息万变的发展，新技术的不断涌现，新理念、新信息时刻刺激着人的感官，曲艺不可能逆历史潮流，对新生事物不闻不问，必须在传统的艺术手法、管理体制、营销手法上，做出适时的改良，融入新技术、新理念，实现与时代发展的合拍。

4.处理好与地域文化之间的关系。

地域文化与曲艺相关的因素，包括了当地的方言、人们的生活习俗、价值观、道德观等多方面的内容。在全球化的背景下，人们之间的交流日益增多，民族文化加速融汇，特别是普通话的普及，导致了一些地方曲种因为不能被受众听懂，而传播受阻。在努力适应的过程中，有的直接改方言为普通话，但收效甚微，且褒贬不一。如果在当地演出，保留纯正方言进行表演；而在异地演出中，减少方言词汇的使用，把带有方音的普通话作为艺术手段，也许是一个可行的办法。这样，既不影响方言曲种的特色，保持演唱类曲种音调的顺畅，又能不影响与受众的信息交流。

总的来说，曲艺的调整与革新，是从业者适应环境需要，基于生存发展的主动行为。调整与革新的起始点是满足观众的审美需求，只有获得观众认可，并使其接受艺术传达，才能实现曲艺的艺术价值，完成为人民服务的目标任务，产生社会效益和市场效益。所以，不管是对艺术本体的调整，还是发展环境的革新，最终还是要落实到适应观众的审美。曲艺离开了观众，一切无从谈起。