文/王川平

清乾隆年间，重庆巴县诞生了一位杰出的诗人、书法家、画家龚睛皋。他的书、画艺术生涯，主要在嘉庆、道光年间，即他生命的最后十余年。在四川境内，至今仍珍藏着大量他的书画作品，“家无晴皋画，必是俗人家”，“家无晴皋字，不成书香第”至今仍在重庆、四川城乡流传。刊刻于咸丰二年(1852年)的《退溪诗集》是他传世的唯一诗集。《巴县志》称他为“县三百年来极高逸文艺之誉者”。与其同时代的四川学政郭尚先称“其画横厉，颇得天池、苦瓜和尚、八大山人之趣。随笔为之，无复定法，大字纵横有奇气”(民国《巴县志》)。赵熙题诗赞颂晴皋云：“……画能荒率书相称，人守清贫道自高。”书法家徐文彬评晴皋书画“破陈法，立新意处，较之‘扬州画派，有过之而无不及”(《书法丛刊》第l6辑，文物出版社)。但由于种种原因，对这位艺术家的介绍和研究与这位艺术家在中国艺术史上的贡献和地位是极不相称的，至今没有一部关于他的著作，甚至没有一篇系统介绍他的生平及综合研究他的诗、书、画艺术的文章。对于这位重庆古代历史上最杰出的艺术家来说，不能不说是一件憾事。笔者根据掌握的史料、《退溪诗集》和近千帧晴皋书画作品，择其精要，订正误传，修成此文，聊补旧憾。陋于笔者才识，难免造成新的遗憾，也只好如此就教于方家。

一、生平及家世

晴皋姓龚，名有融，字晴皋，号绥山樵子，别号拙老人、避俗老人等。据《巴县志》，其祖先为四川营山县人，“自其大父行士模士楷始来迁，著县籍”。因其作书画常题“晴皋”，所以至今人们习称其字而少呼其名。其生卒年代，《县志》未详，只说是“乾隆四十四年己亥举人”，“年逾七十卒”。考其诗书画作品有“戊子秋八月晴皋临于碾斋年七十四”，“七十六老人晴皋画时庚寅三月”，“己丑六月晴皋时年七十有五”，其诗《鹦鹉》题下注“七十六岁作”。据此推算他为乾隆二十年(1755年)出生。乾隆四十四年(1779年)中举人，时年24岁。笔者见到的其最晚作品系庚寅年(1830年，道光十年)76岁时所作。据龚氏曾孙媳骆景清云，龚晴皋卒于道光十一年（1831年），是可信的。有文章介绍他生于乾隆十五年庚午(1750年)，卒于1825年(见秦化江《龚睛皋的草书》一文，载于日本《中国书道名迹物语》，国內《书法丛刊》第16辑中亦有类似说法)当是不确切的。

龚晴皋的青少年时代是在刻苦攻读中度过的。晚年他归里从教，见诸生畏热辍读，写诗劝学，有“忆昔十五二十时，何曾知有三伏天”之句。重庆的夏天高温伏旱，气温常为38℃，有时高达40℃。这个读书不知有暑热的青年，终于在乾隆四十四年即他24岁时考取举子。这时的他可谓意气风发，春风得意。他为将赴成都求学应试的朋友写诗壮行，诗中唱道：“吾闻鲲鹏水击三千里，背负青天周八垓，又闻幽并之马雄且杰，世人指顾惊龙媒，……云霄之上云路开，从此凌空行天骥，所向空阔超尘埃。”其昂扬之情溢于言表。丙午为乾隆五十一年(1786年)，时晴皋31岁。此诗为丙午届秋试前所作。然而，命运对于他并不总是云路洞开。屡赴京试，屡试不中，一生未考取进士。最后在嘉庆年间的一次“大挑选”中，被选为山西崞县知县。

清代举人大挑选制度始于乾隆末年，按规定对六试不中后的举人再进行选任。龚晴皋进京谒选时写有一首诗《邯郸道中》调侃自己，题记云：“予衰矣。饥躯入都谒选，过邯郸道吕祠口占。因忆元亮高风尚作彭泽之想，官味未尝聊复尔尔一笑。”其以衰老之躯为一知县之职而奔波重庆至京师途中的窘迫之状，只好借陶渊明作彭泽令之典以自慰，其情苦矣。

龚晴皋选为崞县知县究竟是哪一年，《县志》未载，只载其“在官三年，多惠政”，因未能取悦于抚军，欲调任他到更偏远穷困的石楼县，他称疾还乡，结束了仕途生涯。其在崞县时有《山右可园四咏》诗，题曰：“壬申二月雪后，于崞署隙地辟小园种花垒石，设几案于窗前，隔墙有杏树，树梢露西城，颜曰‘可园’。”壬申年为嘉庆十七年，即1812年，时年57岁。是年二月晴皋即在崞县任所辟“可园”，谓之“可退食”，“可课儿”，“可看山”，“可赋诗”，诗中有“连朝大雪慰忧思，民舞民歌二月时”的佳句，可见他到任已有段时日了，已经着手安置家园，并在正二月与崞县人民歌舞迎春，推测其到任时间相去不会太远。由此可认为，晴皋选任之时不会是他57岁即嘉庆十七年，而应在此之前的嘉庆十六年。

从24岁中举到56岁入选，这其间的32年岁月是一段空白。我们仅知道他屡试不中，其他就没有记载了。幸好他的诗作中留下些许蛛丝马迹。从《过卧龙岗口占》中，透露出晴皋某次取道三峡后弃船登陆赴京，路过卧龙岗忆念诸葛孔明的情景，“五更梦未醒，仆夫催我起，束装就长道，坐卧征车里”，知其赴考途中有仆有车，其家境应是小康以上人家。“欲醒未醒时，此地有残垒。妖氛苦未息，干戈何时已”，说的是嘉庆初年，延续八年之久的四川、湖北一带白莲教起义尚未完全平息。《过华阴作》《马嵬》等诗则是他由川陕陆路赴京的即兴之作，“一官白首燕山路，西望长安又几年”，其白首穷官之状跃然纸上。尤其是《郊行》《池上》两首，皆注明在高淳作，两首七律写景清新，气韵流畅生动，诗人心境也平和，表明晴皋曾到过高淳。据《巴县志》，县人霍来宗，乾隆五十五年(1790年)进士，历官高淳、常熟知县，泰州知州。霍来宗知高淳时，龚晴皋约35岁，以同乡身份随霍游幕于江南，是很有可能的。《池上》写的是夏景，诗中“曾从池畔咏新荷，荷叶田田便屡过”表明诗人春天即在高淳。而《郊行》中“白石桥边香晚稻”却是秋景，证明他确在高淳度过了几个不同的季节。诚可为他寓居高淳的明证。此外，诗集中有“时将之杭州”、“江阴作”、“金陵记吾昔曾游，水乡风景在我腹”等句，可见他曾游历于江浙一带。这对于龚晴皋书画艺术的影响是十分重要的。乾隆后期，正是扬州画派盛行时期，江浙一带，又是该派艺术家最主要的艺术活动带。这些影响在龚氏的书画作品中都可见到较明显的痕迹。

龚氏多次赴京赶考，也留下一些关于他与京师、与成亲王的传说，这些传说至今流传在巴县一带。据《巴县民间故事集成》载，当年晴皋京试后流落北京西单得胜客店，曾为客店题写一大字春联“乾坤万里眼．天地一家春”。精于书法的成亲王见后大为赞赏，并延聘到王府为幕僚，遂为知己。此为口碑材料，而《县志》不录，龚氏的诗、书、画中皆未提及，恐为世人附会。而有论者乐于引用，是应慎重的。

龚晴皋知山西崞县三年，为官廉政。初到任上，破可进金数千的陋规。在接待上峰时，也只以自备的一箪一豆盛简单食物，因而开罪于上司抚军。对这位不扰民，多惠政的父母官，崞县百姓深深敬重，在他离开崞县时，县民“攀辕泣送，为立生祠”。上司刁难他，移他到石楼县，此时他已年届60，便称病回故里安度晚年。而他的晚年岁月，正是他诗、书、画艺术的高峰时期。

龚晴皋退官还乡后，购得薄田20亩，“居西里冷水乡”(民国《巴县志》)。在冷水场与华岩寺之间，有一条山溪流过林立乱石，溪水跌宕有声，两岸绿荫环抱。龚氏定居此地后，命山溪名“退溪”，居宅为“退溪山庄”，溪流上有农家作碾处加盖茅屋，名“碾斋书堂”。龚晴皋以碾斋书堂办乡学，“书堂占宅之半，远近从学者多至不能容”(民国《巴县志》)。在此，晴皋且教且作十六七年而终。死后，他亦葬在退溪畔。笔者曾与晴皋曾孙媳骆景清等一起去实地调查龚氏退溪山庄及墓地。骆景清年轻时曾到此祭扫过曾祖父，对当地地貌依稀记得。但终因解放后修造了华岩水库，以前的山溪已不复存在，墓及碾斋怕早已或毁或淹了。据骆景清指点，其宅其墓应在今华岩水库水坝处。九龙坡区文物普查时，亦未能发现晴皋之墓。

据《巴县志》载：龚氏退官购买此田宅，原主卖田尚不足还债，晴皋“更尽箧中二百金贻之”。晴皋对退溪山庄的满意，集中反映在他给儿子的《山居》诗中。据诗句可见到：青竹万竿、碧溪流玉。雨后山洪飞瀑，风声、竹声、水声相交；晴时树烟、竹烟、溪烟相漫。屋后山上高大的黄葛树终年吐绿，竹亭如笠，荷塘月色，园内有梅有杏有古木。据《县志》和一些当年到过该地的老人回忆，溪上有小石桥度之，溪口巨石上刻有晴皋题的“退溪”大字，小石桥的西岸石柱上题有“贯虹”二字。他的墓碑上刻有他的《自题墓碑》词。如今这些都不复见了。

晴皋一生多次赴京赶考，青壮年时一直在外游历，其父辈虽不算大户亦应是不太贫穷的。其从弟龚有晖，字旭斋，巴县庠生，书画名亚晴皋，县人并称“二龚”。晴皋生有二子：长子名珪，字介珊，《县志》中字为“介三”，“三”、“珊”在重庆方言中同音。介珊，嘉庆二十四年(1819年)举人，任四川万县训导，纂修《万县志》，能诗，其后不详。晴皋退官回乡时取水道，路过忠县，嫁长女给秦良玉六世孙。其次子浩然亦定居忠县，以教书卖画为生。浩然生子遂之，遂之生子永年，永年的子孙们现在北京、成都、重庆等地工作。有意思的是，晴皋的后代中从事美术工作的代代有人，是所谓家风使然乎?

二、晴皋绘画

龚晴皋一生历乾隆、嘉庆、道光三朝。晚年自称作书画40年，然观其传世作品，大多为退官后十余年即嘉庆二十年(1815年)至道光十年(1830年)所作。四川境内现存的近千帧晴皋书画，绝大多数是他60岁退官回重庆巴县定居后的作品。这也是他书画成名的时期。晴皋书画多不署名。笔者将他题写了年款或岁款的书画作品排列统计，其60岁前的仅一幅书法作品，而题60岁后的有30处。刊于日本《中国书道名迹物语》的一幅龚晴皋草书(藏四川省博物馆)，落款“丙戌冬日”，撰文者说其时晴皋17岁。丙戌年即1826年，晴皋时年72岁。该撰文者将晴皋出生年份提前了5年，又误将此丙戌年提前了一个甲子，故谬。

虽然在现存的晴皋画幅中未见到他60岁前的题款作品，但他的画在此之前确也是小有名气的。从他的《代州功曹孙兰坨索画》一诗中看出，与他一起在山西做官的代州功曹孙兰坨，乃一江南名人，能文能诗，书法钟王，画法倪黄，孙曾向龚氏索画。同是异乡人的龚氏，曾作《归舟图》以慰其乡愁。可见在崞县时，晴皋的画亦为时人所重。

就绘画题材论，龚晴皋属山水画家。至清代初期，山水画坛交织着“四僧”的创新与“四王”的尊古的矛盾运动，这一矛盾运动的结果，一方面是尊占派虽在继承前人画法和传承古人画貌上对画史有一定的贡献，但却使山水画导入“家家子久，人人大痴”的末路；另一方面，以八大山人、石涛为首的创新人物不论是在绘画实践上还是在绘画理论上，都以其独特的风格标高一时，并直接或间接地为郑板桥、金农等扬州画派的产生准备了舆论。一个不容忽视的问题是，不论“四僧”如何独创，还是“四王”如何拟古，“四王”之后的山水画确是没有形成多大气候了。扬州画派人人长于花鸟，于山水则大不及。究其原委，尊古拟古的“四王”正统思想统治画坛百余年对山水画的束缚，不能不是一条重要的原因，而商品经济的发展对画家、画艺的影响是另一条重要原因。

龚晴皋出生不久，扬州画派的主要画家大多陆续谢世。当他青年时期游历江浙时，或多或少受到过他们艺术的影响。晚年或官晋北，或居重庆，从事山水绘事。19世纪20年代左右的中国山水画坛上仅汤贻汾一人立于画史。据王伯敏先生《中国绘画史》介绍，汤氏得吴门遗意，有“娄东派”味道，仍未出“四王”一路，汤氏画法作淡皴干擦，枯中有润，只是未脱尽前人蹊径，画面过于平实。他的画风明显不同于龚氏的逸笔写意风格。龚晴皋作为此时此地的山水画家，更显示出他在画史上的重要位置。

晴皋喜画山水、蕉、石、树、竹，他画的山水，常是他居处的山、溪、江河，他画的竹、石、树、蕉是他生活中常见之物，他的“园圃庭阶罗列是物也”(民国《巴县志》)。师法自然，向生活求艺术，这使他的作品充满山野情趣，而没有隔世之感。他的绘画，不论图轴屏册，绝少雷同。他的芭蕉，无一叶重复，他的丑石，无一石相似。同题的“蕉窗夜月”，（图一）从布局到笔法，从构图到意境，全不相像。自然万物时时在变化，因而画家笔下的自然万物也在不断变化着，显得时时生动，处处活脱。这比那些一味仿前人画，从故纸堆中讨生活的人要高明多了。在“法前人”还是“师造化”上，龚氏选择的是后者。他的少许画幅中虽也题有“用云林法”，“用石田法”，“拟井西道人笔意”，“宋人画垂柳法也”，“石田草草而成之法”，“变诸曦庵法不失之匀”，“迂翁澹逸之法”，“仿痴翁法”，“米家山意”等字样，但也仅是用某之法，仿某之笔意而已。况且，认真的读者会看出，龚氏笔下的某法某意，其实都是他本人的笔法胸意。明眼之人，一看便知。这正如金农“在他画上，往往喜欢题上说他画梅花师自某人，画竹又师自某人，画马又师自某人，其实他所说的某某古人，都不过是托名而已，他所画的……都是出自他自己的创造”(《扬州八怪》，文物出版社)。

龚氏师法自然而又不拘于自然。正由于此，他的画面才能对同一题材有不同的表现，一切随画家的喜怒哀乐而变。他深谙“山川使予代山川而言，山川脱胎于予也”，“山川与予神遇而迹化也”(《石涛画语录·山川章第八》)的真谛，写山水为抒胸臆，为畅性情。《巴县志》说龚氏“天气清佳则作书画于碾斋，怪石离立，绿蕉映天，得意急就，妙于神品，随笔为之，无复定法”。可以想见其作画时泼墨挥毫、得意忘形、淋漓酣畅的样子。“外师造化，中得心源”，使他的绘画在似与不似之间，具有极高的抒情性、创造性和随意性。从大量作品看，由于抒情的需要，“急就”是其基本的创作方式。但求写意，不求工细，但求神韵，不求形似，宁失之粗犷，不失之媚俗，是晴皋绘画的基本特征。因此，就其某些作品，给人以草成或未成的感觉。

为表达性情，画家大量运用了简化手法和变形手法。他的书往往草草数笔，芭蕉干、竹干仅是几笔直线而成，他的简笔人物常常是简到不能再简。在《诗人之宅图轴》里，山石、巨树立于诗人之宅旁，屋旁之山如两把利剑(或如巨笔)直刺云天。为表达诗人的意气，山变形成为剑成为巨笔。这幅画与另一幅同样大小的晴皋行书同装一轴，书“铁肩担道义，辣手著文章”。这为理解画意提供了很好的注脚。为增加稳定感，画家在前景用浓墨画出三块巨石，形成金字塔形，为缓解两座剑形山峰的过分紧促，画家将大树之枝作成散射状，并在画幅的前部、中部平涂淡墨成平地、云气状，使画面既浓笔写意，又耐人寻味，且对变作剑形或笔形之山认同。这里的金字塔式构图，在中国画中是非常少见的。

龚氏变形最烈的是画石。石在他的画里是“骨”，其“峭卓”之形，“凝翠”之趣，“明秀”之躯，“截云”、“奇擎’’之姿，“巉空”、“满郁”之态，“蓬松”、“澹泊”之理，“亭然秀耸’’之身，实在是画家某种精神的象征与寄托。他的石不是湖石，不是巴渝一带常见的巨大卵石，而为方顶或尖顶的柱形石，作倾斜状，其貌是真正的“丑石”。晴皋《丑石》诗云：“形质本来粗以厉，位置花间丑则妍。笑他宝晋斋中客，石丈称呼大是颠”。

关于丑石，郑板桥有一段题记写得饶有意味：“米元章论石：曰瘦、曰绉、曰漏、曰透。可谓尽石之妙矣。东坡又曰：石文而丑。一‘丑’字则石之千态万态皆从此出。彼元章但知好之为好，而不知陋劣之中有至好也。东坡胸次其造化之炉冶乎?燮画此石，丑石也，丑而雄，丑而秀。弟子朱青雷索予画不得，即以是寄之，青雷袖中倘有元章之石，当弃弗顾矣”(《郑板桥家书．板桥题画》．重庆出版社、华夏出版社)。米芾的“瘦、绉、漏、透”至今仍是评价湖石的标准，更是数百年来画家们画石的典范，层层相因，而使画石了无生气。苏东坡提出丑石之为美，并有《古木怪石图卷》传世，但所画之石虽怪而不丑。明末清初的傅山公开提出“宁丑毋媚”的艺术主张，得到扬州画派的艺术家们的初步实践，丑怪、拙怪之美得到发掘。但板桥之兰石、竹石、甚至连他标榜的丑石，仍是怪而不丑，是“丑而雄，丑而秀”。而晴皋之画石，则是一种自觉的以丑为美。在他《戏题画石册子十二首》诗中，他“磨墨偶写山间石，无心得来人见稀。砚北花南试点检．不然离纸便高飞”。他称赞他的石“傲然天斜仔细看，风流自赏为谁欢。本来不是人间玩，未许园林妥帖安”。他的石“形如枯木”、“古心古貌”、“荒怪”。他的这些诗，多未题到画上，但多能对应到他所画的石上。在画石残屏中有一幅，系用淡墨疾勾而成，几乎未加点染，纵横奇谲，如狂草之状。正如晴皋十二首题石诗之第十首云：“兴到端因帚作觚，书家笔法画家摹。君看翠扫奇横处，可是狂童信手涂?”兴之所至，以秃笔作觚，以墨为酒，用草书笔法入画，直吐胸臆，纵横扫划，不避狂童信手涂鸦之讥，其纵情任性至此，岂不乐哉!这幅丑石把线条的抒隋性挥洒至极。

强化线条的表现力和抒情性是龚画的特点。他画山画石画蕉林竹木，少用皴法，多用线条。《巴县志》记载他常以竹竿在湍急的溪流里“执竿如笔逆流画水，以定腕力”，为其画好线条打基本功。他的线条生动有力，善于用笔。山的轮廓，石的造型，竹木之躯，似信手画出，多栩栩有神，自然潇洒，无多余或不足之笔。他的线条配上干擦平涂的墨趣，又为山石蕉木赋形添趣。(当然，有些作品的线条和衬笔，略嫌粗率了。)他的墨趣较集中地体现在蕉叶上。

晴皋的构图也是很有特色的，读者在看画时不难发现。这里特别指出在他的不少山水条屏中，常用近浓远淡之墨涂出几束与底边成30°或45°夹角的斜线，或为云气，或为江水，或为衬底，或为阴影，或描画时空，或摹写天地，使画面生出流动畅快之感。他画中山体的脉向常作“／”形、“C”形，或“S”形，部分作金字塔形，让人不觉得沉闷古板。

晴皋的画，笔者未见有绢本，所见皆为纸本，不设色。题跋很少，画山石多在石壁上题写丑拙之字，大多不题年款。有不少标明“写于退溪山庄”、“写于碾斋”。其印章亦很简陋，以至不用。

三、晴皋书法

康、雍之时，中国书法仍笼罩在董其昌佻丽的字风里。乾隆崇尚赵孟頫，道光喜好唐代工楷诸家。康、乾、嘉、道的“馆阁体’’追求典雅清丽，此风由于得到官方提倡，并通过科举考试的选拔手段推行于世。谨守前法的人们乐此不疲。但艺术的本质是创造。就在董风尤盛、馆阁体漫烂之时，书坛创新求异变革之风仍是绵绵不息的。明末清初的傅山(1607—1684年)大胆提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的“四毋”主张。受朱耷、石涛影响较深的扬州画派诸家，金农创“漆书”，郑燮创“六分半书”。再稍后，碑学兴起而厚碑薄帖之风渐盛，遂有集大成的何绍基、雄强硬朗古劲苍凉的伊秉绶、邓石如等。清代书法家如林似海。而龚晴皋，只是北风南渡转换关口的一位名声不噪的书家。其所以名声不噪，不是其书不足以名于当时，而是由于他所处的时代和地理之故。他从事书法创作小有名气的晚年岁月，困居重庆山乡，教学之余笔耕不辍。几无评家能识，又无在质与量上都较有规模的文人书家烘托、品评、拱捧，地理的闭塞与文化氛围的稀薄都不足以显其艺。他书法创作最旺盛的时期1810年至1830年，是书法理论家阮元（1764—1840年，字伯元，号芸台，江苏仪征人）提出“南北书派论”和“北碑南帖论”的时期。时南方帖学名家梁同书(1723—1815年)，王文治(1730—1802年)，“四大家”翁方纲(1733—1818年)、刘墉(1720—1804年)、成亲王永理(1752—1823午)、铁保(1752—1824年)等虽在艺术上有所突破，但亦受时尚左右，难脱时俗。扬州画派的金农、郑板桥等所进行的探索，勇气可嘉但并不很成功。且上述诸家至龚晴皋创作旺盛期，或相继离世，或已至老年。而日后成大气候的何绍基(1799--1873年)尚在学书之中。这一时期在书法艺术上真正勇敢地实践傅山“四毋”主张几达狂放，在书艺上大步向遒劲硬朗、任性恣情的境界攀登的，龚晴皋可谓是为数不多的人。

晴皋学书由楷入门，这是应清朝科考之需的。现存有他于戊辰年(嘉庆十三年，1808年)冬临写的《兰亭序》，多欧、褚、柳诸楷家之风，笔画匀细，结体端谨、几无行书趣味。7年后，即他退官定居退溪后的嘉庆乙亥(1815年)，临写的一幅《兰亭》行楷之作，（插图四、图五）则表现出较明显的颜鲁公笔意，笔画尤其是竖画粗壮，字体扁平，劲健有力，有碑味，笔势流畅。而戊子年(1828年)他74岁时的再临之作，则完全是他个人的行书风格了。笔法多圆起方收，通篇方笔匀布，间有隶味十足的磔笔，结体与布局显出飞动之势，得潇洒趣味，使本来长而紧的字体，古劲稚拙的笔意平添了若干生动。以此三幅所临《兰亭》为其书法作品的分期，比较能代表其不同时期的风格。它表明，晴皋书法是融各家之长，于他退官回乡后才逐渐创出自己的书风的。

最能代表晴皋书风的是他的大字行书。由于他注重楷书基本功的练习，又常以竹竿逆流画水以定腕力，加之其奔放气质和善铺毫，善圆起方收之笔势，疏密有致之布局，其行书果如《县志》所云“大字纵横有奇气”。他的行楷多中锋用笔，其笔雄、古、逸、润，加之墨的浓淡变化，用笔的枯湿急缓配置，确实别具一格，耐读耐摹。最富灵气的是他的稚拙之书，俗称“孩儿体”，它们将傅山谓之为“拙”、“丑”、“支离”、“直率”的诸元素融铸为集古朴、天真、力度、抒隋为一体的美感，给人以动态美的享受与启发。在此类作品中，是否中锋用笔，是否合于欹侧，是否属于某家某派，书者全然不顾，统帅笔墨精神的是性情胸臆，甚至连谋篇布局也顾不上，书写空间与抒情空间完全重合，纸完笔驻，而性情驰然，哪管得书写的文句是否了结。这类作品经认真考订。绝不是散佚所致，而确是书家创作原貌。

笔者所见到的晴皋最早的书法作品为1808年临的《兰亭序》。虽然在此之前，有种种传说赞颂他的书法是如何饮誉京华，如何受到成亲王的器重，但我们没有见到他60岁退官前(1814年．即嘉庆十九年)的任何一件具有自己风格的书法作品。行书轴“对石上云壶中酒案头琴”，初读此书辐时误以年款为“己酉冬”，但仔细辨认笔触，实为“乙酉冬”。己酉年为乾隆十四年(1789年)，时晴皋34岁。乙酉年为道光五年(1825年)，这件晴皋71岁时的作品，无论是书写的内容，还是书法风格，都是艺术家成熟的表现。

晴皋最晚的书法作品为庚寅冬(1830年或1831年初)书写的大字行书袖，书云：“虚窗熟睡谁警觉，无人夜自舂。”（图六）这是他76岁时的力作，据笔者判断，此作为他一生最后的书法作品，布局丰满，行笔流畅，有行草味，仍保持了书家本人足够的方笔和圆起方收之势，保持了磔笔的隶味和折笔的窄与险。这对于一位行将辞世的76岁老人是十分难得的。此书轴字径最大的达40厘米．读此作品，对《巴县志》中“大字纵横有奇气”的定评，深信不疑。

晴皋的书法作品有卷、联、屏、轴、横披，一般篇幅都较大，书体有楷、行、草，以行书为最常见，传世佳作多为行书。据查访一些上了年纪的老人，晴皋的书法遍布重庆和四川，他题写的大字匾额楹联曾见于成都、荣昌、重庆，现今重庆华岩寺仍悬有他题写的“破老栖禅”匾一方。云阳张飞庙里有他书写的联。巴蜀一带或多或少收藏有他的字画。他的书风至今仍影响着这一带的书坛。他的狂恣、雄放、荒率、任情的大字奇气仍是这一带书家观摩临写的楷模。他当年突破旧的书法教条，达到新的艺术境界，书“我”之真性，写“我”之真貌，创“我”之真体，为中国书坛和巴渝文化留下了一笔极丰厚的遗产。他以丑为美、以拙为美、以稚为美的书法美学思想和艺术追求，从实践上丰富了傅山的“四毋”美学主张，在中国美学史上占一席应有的位置。

四、晴皋艺术观

同中国古代许多文人一样，龚晴皋亦长于诗、书、画。他给世界留下大量书画作品，现仍保存于重庆和四川境内的多达千余帧。他去世20年后，从弟龚有晖于咸丰二年(1852年)搜集了他的120首诗刊刻付印，名《退溪诗集》。因晴皋书画多无题跋，他亦没有留下书论画论，因此，除了解晴皋生平需从他的诗中间接析出外，研究他的书画及艺术观，亦必借助其诗稿讨论。

晴皋退官回渝后，一方面从事诗书画创作，一方面从事教育。“时及门数十人，皆一州英俊”(《退溪诗集．段廷琛序》)。他曾对门生段廷琛说：

作诗与作文异。文以明道，非宋儒语录不为功；诗以言情，非抒写性灵无由空群而拔俗。眼前景地，口头言语，即是佳诗。第其法具于古人门径，若不师古而自用，野战无纪律，殊非节制之师。若沾沾古人而不能自我作古，又失词必已出之意。明人守唐法谨，袭其貌而遗其神。宋人视唐法疏，化其形而忘其韵。神而明之，存乎其人。纵横变化，不求合法而自然应律谐声，上薄风骚，下追汉魏，所谓诗人之诗也。何必活剥长吉，生吞工部耶！(《退溪诗集．段廷琛序》)

晴皋这段议论，集中表明了他的艺术观。第一，他是赞成“文以载道”的传统的，但这种载道之文仅限于散文、政论之类。第二，诗歌的本质是“言情”，是“抒写性灵”，诗是以其强烈的抒情性直透人间性灵而达到空群拔俗境地的。第三，诗歌虽然以强烈的抒情性为其本质，但诗歌的内容却是包含着极平凡极平淡的情景的，诗歌的语言亦不排除最通俗的口头语言。而使平凡事物，平淡语言具有强烈抒情性的诗，是最难得的。第四，在师古与自我作古问题上，他既反对沾沾于古人，亦反对野战无规矩。但他以为学古人诗的要诣在于继承古人诗歌的神韵，自立于诗人之林，主张创造精神。第五，诗以“眼前景地，口头语言”为佳，而师古主要是得前人的神韵，这就点出了艺术创作中是以古人为源还是以现实生活为源的问题。睛皋是注重以现实生活为其创作源泉的。

晴皋诗论如此，这为我们考察其书画艺术和诗歌艺术，或明或暗铺开了路径。

(一)注意到艺术的表象功能

晴皋注重向生活学习，向民间学习，向“眼前景地、口头言语”学习。他的画，多以眼前实景为题材，所绘江河是重庆的长江与他家宅处的退溪为主，所绘之石亦不是古人画中的湖石、园中之石，多为巴渝山溪边、采石场边之石。所绘竹木亦非古人画中的概念化的木与竹，而是巴渝农村常见的竹林、芭蕉、黄葛古树。他画中的人物，如鱼叟、如诗人、如老者，常常是诗人画家的自况。我们现在不能再见到“退溪山庄”的样子了，但我们从他的“诗人之宅”的画里，从他多次题有“蕉窗”、“写于退溪山庄’’的画中似可隐约见到他所画的就是画家心爱的居所。（图七、图八、图九）只要我们仔细对照《巴县志》中的“退溪山庄”的描写就更加相信我们的判断力了。

在晴皋的诗中，这类注重记述性的篇章就更多了。《过卧龙岗》《郊行》《经白帝城》《池上》《游金鳌寺》《山右可园四咏》等纪行纪游纪事之诗，《病目》《落齿》《诸生畏热》《五月十九日小雨》《自题墓碑》等记录入生之旅的篇什，以及一些题友悼亡之诗，都有很强的叙说功能，形象地再现诗人生活中的人和事、经历和心境。尤其是当我们得不到更多有关他的文字记录时，他的诗便成为研究他的人品性格和生活经历的较好的记录。

(二)突出艺术的抒情功能

注重艺术的表象功能是一个方面，而突出艺术的抒隋功能是晴皋诗、书、画艺术的最本质的特色。在讨论晴皋书画艺术时，我们曾就其线条笔法的抒情性涉及过这个问题。晴皋在论诗时把“抒写性灵”作为诗的本质规定，作为走向“空群拔俗”以别于其他文学门类的必备手段。而“抒写性灵”也正是他书画艺术的要旨。他的造型古朴甚至狂怪，线条骚动甚至荒率，自抒自我之情怀而不落先人窠臼，能自我作古，纵横变化，肆意恣情，原因和原动力就在他追求的“抒写性灵”上。这在他的书、画艺术上表现得最为出色。而他的诗，或记事怀古，或感天命维艰生途不测，或寄托山水以咏人生，或得意时天马行空以自状，居官顺心时则如歌如咏之诗行，或叹息生命短促、生不逢时之感慨，都能以通晓明白的语言，发出心灵的咏叹。不管是四言、五言、七言、或长短句，皆缘情指事而发。其诗有杜诗之风，有陶诗之逸，亦有贾岛的瘦劲硬朗。晴皋教育学生，文课之余，间课一诗，常以李杜韩苏之诗育人。其学生段廷琛评龚诗云：“诗中有画画中诗，摩诘高名冠一时。谁识先生挥笔暇，也曾撚断数行髭。”将龚氏与王维相比，虽不无以生媚师之嫌，但确有可比之处。段氏还对龚晴皋的诗、书、画评曰：“笔吐光芒墨写真，书臻绝顶画通神，出其余事闲吟讽，又抵陈黄一辈人。”(《退溪诗集．段廷琛序》)此评亦是有道理的。

就晴皋诗、书、画的艺术性而论，按抒情性来分，首推其书，次其画，再次其诗。此三者是统一的，又是不统一的。他的诗较实，抒情性不如其书画所表现的那样鲜明。虽然就我们目前掌握的材料来看，他作诗较书画为早。他青年时的书画作品未能见到．而他的诗作，能肯定为其青年时代创作的，有《郊行》《池上》及前述的他31岁前的送友诗等。他在崞县居官时有诗云：“连朝大雪慰忧思，民舞民歌二月时。此外关心复何事，忙于公事是吟诗”。可见吟诗在他生活中的地位。但他的艺术是在老年时成熟的．这在前面已经谈过。他诗歌的现实主义与书画作品中的浪漫主义呈对立统一状，成为他艺术生涯中的互补格局。就像他人生生涯中的入世与遁世思想互为补充一样。这种互补，我们可从其反复书写的一段文字中得到最明显的证明。这段文字是苏子瞻跋黄山谷为王晋卿小书《尔雅》的跋语。语云：‘‘黄鲁直以平等观作欹侧字，以真实相出游戏法，以磊落人书细碎事，可谓三反。’’这相反相成的道理，古人是明白的。龚氏在书法中常书写此语，亦常书写一些宋人笔记，一些细碎事，是因为他懂得这互补的真诠。

(三)追求艺术创新

晴皋的画，自谓法某家或写某家意，但终归是自家。他的书法，虽是临某帖，但终归是自我作古，独写自家。我们很难说出他的画是从哪家哪派而来，他的书是从哪家哪派而来，他的诗是从哪家哪派而来。这并不意味着他不师古，不学前人典范。但他不泥古亦不好古，这在他生活的那个时代是非常难得、非常可贵的。不媚俗、不泥古，以拙为美，以朴为美，以雄奇为美，追求熟外之生，是他的艺术个性。他借《九龙山观瀑》诗之二唱道：“不走熟径走生径，书家笔法又一证。……毕竟熟后乃生生，生外之熟莫错认。”在《戏题画石册子》中写道：“须知本色原非怪，爱我能真是米颠。……向来虽有倪黄法，茶熟香温只自知。”

为摆脱古人束缚，为不断创新，他的拙字、奇画、丑石几达于狂怪。‘‘丑’’之美是他对美学、对艺术的重要贡献。

(四)诗品、书品、画品与人品的统一性

晴皋从弟龚有晖在刊印《退溪诗集》的前言中称：“吾伯兄晴皋事亲孝，居官慎，与士信，临财廉。播诸众口，载在邑垂。”他的人品在居官时、退官时都有上乘的表现。据《巴县志》载，他居官时，本可缘引以前陋习得金数千，但他却之。上司来署视察，他自费奉以简单食物而不用公款请吃请喝，因而开罪于上司，他不畏权贵退官归里。这里有一个矛盾现象：他为了科举可谓熬白了头，可当上县官又不愿作低下状，仅三年而退。晴皋究竟是个文人，在科举年代自然不能不受科举仕途之累，不能摆脱以仕途张扬其生命价值的社会定式。但仕途毕竟不能终其毕生，更不是他的终极价值之所在。他那颗富于创造的心灵是不能最终被官场束缚住的。当他认识到自身的真正价值在于艺术创造时，“官帽”就不值钱了。就是在他入京谒选的路上，在崞县可园，已流露出其厌倦官场的思想。他之入官，最先是由于社会教育使然，大家都是这么干的，我当亦得如此。后来便成为了实现自己人格和取得生活资金的一种手段。而当这种生活方式有碍于人格的实现时，退官便是许多文人常走的路子。“出世”与“入世”的纠葛始终是伴随着天良未泯的中国文人的心病。晴皋自不能免。

退官后，晴皋纯以一散逸之士隐于林间山野。画题中的“一柱闲游”，‘‘此老胸中自有诗”，“青天一鹤”，“江湖散人”等；书法中的“对石上云壶中酒案头琴”，以及许多细碎闲逸之文；诗中的“自题小影”等大量篇什，都是这种散逸思想的尽情流露。他作为一个平民，一个对山水自然的眷恋者而不是一个社会斗士生活着，因此他的作品中几无豪放之语，只是平平淡淡道出、抒出、写出，尽管他的艺术冲动常是喧腾的、奔放的，但只是艺术。他是一个“不受拘束、斯为福田”，“虽非散人，也胜神仙”、“葺我茅屋．乐我林泉，品我墨趣，参我画禅，呼之而出，我我周旋”(《退溪诗集．自题小影》)的山民—当然是文人山民一而不是以臣民的身份生活在彼时彼地的，因而才有如此的艺术创造和如此默默的身前身后名。彼时彼地困惑了他也造就了他，才有了他的老成、恣肆与不拘一格。大山大水阻隔了他的名声，但“山高皇帝远”的自由境地也放纵了他的神思。较为稀薄的文化艺术氛围几乎窒息了他，但正因如此，他才使卓尔不群、空群而脱俗的理想几乎成为了现实。

（2021年3月稿）