文/周津菁

熊平安，男，1946年6月3日出生，四川遂宁人。国家一级演员，重庆市非物质文化遗产川剧代表性传承人。中共党员，重庆市川剧院演员，曾任副团长、副院长。1959年，熊平安考入北碚川剧团，1985年调入重庆市川剧院至今。熊平安从艺50多年，应功文、武小生兼文、武老生。师承李侠林、袁玉堃、受艺于邹西池等老师。代表作有《柳荫记》《玉簪记》《绣襦记》《禹门关》《吕布与貂婵》《阚泽荐陆逊》《治中山》《反徐州》《绛霄楼》。整理、导演、传授的剧目有《访友》《踏伞》《摘红梅》《逼侄》《琴房送灯》《画蝴蝶》《海瑞》《赴考》《八郎耍路》《小宴》《铁龙山》《登楼观兵》《逼反武成王》《打瓜园》等。近十年来，导演的剧目有川剧《聂小倩与宁采臣》《金染坊》《连心桥》《办酒》，石柱土戏《秦良玉和马千乘》等等。

“无技不成戏”的演员时光

当熊平安还是一个小孩子的时候，就知道技艺对于一个川剧演员的重要性。只要有了精湛绝伦的技艺，就会有台下排山倒海的叫好声和铺天盖地的“巴巴掌”。这种至高的荣誉感值得让一个独生子舍弃优渥的家庭生活进入戏班，也值得让一个初出茅庐的俊小生熬尽岁月。

熊平安童年时的家，在重庆石板坡。他的父亲经营着一家酱油厂，小康殷实的家境让熊平安能以欣赏艺术的方式走近艺术。父亲经常带着熊平安去重庆大众游艺园等地方看川剧。父亲是个戏迷，却不想让自己的独生儿子学戏。11岁，熊平安毅然决然地抛掉了舒适的家庭生活，去北碚川剧团享受那吃不尽的苦头。

一进入剧团，老师们觉得熊平安演花脸或是演小生都是合适的。而熊平安更愿意演花脸，虽然小生潇洒漂亮，却没有花脸“中洋”。何为“中洋”，就是更能讨喜观众，会获得更多掌声。熊平安演了《张明下书》中的小花脸，还演了《乔老爷奇遇》中以褶子丑应工的乔溪和蓝木斯。熊平安尽情地表达着川剧小花脸的诙谐和幽默，他用他“逗乐”的本领收获了在艺术青春期中的第一捧玫瑰。

熊平安在老师们的要求下，也学了小生戏。有一件事让他对“中洋”这件事儿有了新的体悟。他被团里派到乡台口去演出《下游庵》一剧。据熊平安介绍：“川剧《下游庵》是一部非常经典的川剧剧目，也被称为《盘贞认母》或《庵堂认亲》。该剧讲述了明代宦门子弟申贵生与法华庵女尼王志贞相爱，后申贵生死于庵中，王志贞生下一个遗腹子。这个孩子后来被徐知府拾得并取名徐元宰，抚养成人。徐元宰在得知自己身世后，前往法华庵寻找亲生母亲，经过多次盘问，母子终于相认的感人故事。”熊平安饰演的盘贞（徐元宰）温厚儒雅，深情款款，很受观众喜欢。但笃定小花脸更“中洋”的熊平安，并没有认识到自己“小生”的价值。

这时，发生了一个“舞台意外”。一次，《下游庵》演到一半的时候，突然被叫停。正在台上演得难分难舍的熊平安一脸懵，却只好下台。原来，重庆某军区大领导专程赶来看他的《下游庵》，却因事耽误了，赶到即迟到，只好让剧团重新为领导演一遍。这段小插曲着实让熊平安彻夜难眠：“说是好玩的小花脸吸引观众；这俊逸的小生吸引的可是大领导。”年轻的熊平安在反思着，为什么小生看似稳重儒雅的表演，仍然会“中洋”呢？2018年，笔者曾邀请熊平安先生为国家艺术基金培育项目“川剧理论评论培训班”上了一堂课《浅谈川剧特技的运用》，在课上，熊先生曾用了大篇幅去讲小生行的技法。他谈到小生褶子功“踢”“顶”“勾”“蹬”“含”。我想，“大领导本尊到底是谁”这个问题可能在熊先生心中早已烟消云散，对“中洋”问题的再认识却已经深入骨髓了吧。在此后的几十年里，他该是如何去追求小生褶子功的尽善尽美呢！他为了向同团的师兄刘明忠讨教褶子功，主动把自己挺括高端而“棱角永不倒”的毛哔叽裤子借给刘穿。后来，熊先生告诉我说，原来，用小生的身法，去优雅的、含蓄的、潇洒的美着，在舞台上也特别有力量，观众不是只喜欢笑的傻子，观众也很高级，他们除了爱笑，更爱美。

那么，盘贞之类的文小生是“中洋”的，武小生呢？年轻时的熊平安脸庞饱满，扮出来的文小生可爱劲儿多于俊俏感，甚至有人戏谑他是“奶油小生”。他扮上武小生就不同了，宽额阔面，鼻子高挺，眉锋飞入两鬓，英武非凡。他着靠子，扮龙箭，又踢尖子、推衫子、耍翎子、提把子——熊平安深知武小生“中洋”的真谛是功夫硬，为了那个朴素的目标，他便拼了命地练起来。其实练好功夫，除了可以在观众那里“中洋”之外，还有其他奖励，就是那个时代稀缺的食品。他时常一边把腿放在把杆上使劲压，嘴里一遍遍反复念叨“白糖”“高级饼饼”“白糖”“高级饼饼”……

他追求或“被迫”追求武小生极致技能的过往，成了生命中最刻骨铭心的领悟。“中洋”有时要靠命来换。那一次，他饰演《盗冠袍》中的白菊花，需要从三张桌子上翻一个“倒踢”下来。这个危险的高难度动作平时是难不住以胆子大著称的熊平安的。剧团到铜梁演出，他出场后，突然发现三张桌子上多一个大约50公分高的脚箱，立刻被吓住了。因为他从来没有从这个高度下来过，心想一个闪失，或许会殃及性命。他咬紧牙关，念完了白菊花的那段台词：“外邦冠袍进，盗宝走一程。谯楼起三更，月暗星不明。投石把路问，四下无官兵。翻身把宫进，冠袍放光明。”他就开始爬桌子，三张桌子其实是布置的七层藏宝楼。白菊花上了藏宝楼，偷出冠袍玉带之后，要从藏宝楼上一跃而下，以表武艺奇绝高强。而熊平安眼前的藏宝楼，要比平时演出中多了50厘米，他的脚打着颤，一步步往上爬，他的师父李侠林此刻帮他扶着桌子，他明白徒弟心中此刻巨大的恐惧，他轻轻地鼓励道：“崽儿嘞，你不慌哈。点儿都不要‘拗’，往后倒就可以了。”看来加脚箱是李师傅没有通过徒弟同意的突发奇想和故意为之。而在这时，他还在强调着动作要领。台词都说完了，人也爬上去了，戏大于天，这翻也要翻，不翻也要翻了。我想，当时年轻的熊先生可能已经听不到锣鼓提示的声音了，他只能听到自己的心跳，和心脏被破土的声音——年轻演员要“中洋”，得要活生生地在心上长出两支翅膀呢。心脏会流血，很疼，很惊悚，需要过命的勇气。熊平安一个倒踢翻下来，站住了。观众席的巴巴掌快要把剧场屋顶掀翻了。我想事后李师傅或许给了熊平安一个拥抱吧，可是熊先生给我说的是，他再也不理他的师傅了，两人终于破冰之后，他一把鼻涕一把泪地怨怒道：“我可是家里的独儿呀！”按理说那一次演出是极度“中洋”的。可《盗冠袍》熊平安这辈子再也没有演过，彻底封戏。

熊平安先生的主要演员时光，刚好卡在川剧由传统到现代的转型时期。他早年多跟随北碚川剧团活动在乡土民间，和观众走得很近。他最知道川渝地区的川剧观众热衷于什么。在传统的民间的演出环境中，观众们热衷于热闹、喜庆的演出和精彩绝伦的演员技术，有技术才能拿彩，夺眼球。因为和观众走得近，所以他深深地理解观众，他对技术的追求也都是为了观众。“中洋”一词，本身就是演员与观众之间的情绪互动。一个演员只有心中有观众，演出为观众，才能走对自己的路。

熊平安演员艺术生涯中最重要的三个戏：《禹门关》《阚泽荐陆》《治中山》。许多文章已经介绍了这三个作品，今天我不想多费笔墨。接下来，我想聊一聊熊平安先生的导演生涯。

“突破技术”的导演创作

作为一个戏曲编剧，笔者和熊先生合作了三个大戏。我想从我最熟悉的内容说起，讲一讲作为导演的熊平安，如何突破与升华他对“无技不成戏”的执拗。我记得在和他合作的每一次，他都会说：“崽儿嘞，我已经想到招儿了。”招儿是什么，如果演员是靠着过硬的表演技术（或绝技）拿彩，那么导演就是靠招儿了。招儿，是一个戏中最能展示戏曲舞台魅力的形式路数和手法，能充分展示编导者的技术水准。在我们合作的三个戏中，这些招儿有的来自于传统川剧，有的则是熊先生尝试突破传统而带来的新颖创造。

首先来讲川剧《金染坊》的明快节奏。

我俩合作的第一个戏是川剧《金染坊》。该剧被列入2017年度中国文联青年文艺创作扶持计划扶持项目，受到了中国文学艺术发展专项基金的资助。《金染坊》中最能展示导演技法的是“洞房”和“染坊”两折戏。这个戏在舞台呈现上最大的特点，是节奏的明快。

熊平安老师的导演让这个戏的“明快”得以真正呈现。传统川剧中有高腔戏《双洞房》，而熊平安老师认为，传统《双洞房》并没有把“双”用起来。从我的剧本出发，熊老师采用了“隔壁戏”的手法来表现《金染坊》“双洞房”和“双染坊”。隔壁戏能把“双”用活。隔壁戏在川剧中多有出现，比如由《醒世恒言·张廷秀逃命救父》改编而来的《双杯记》中，就有一出“隔壁戏”。《双杯记》中的隔壁戏是两个人分别在两个空间中的互动，他们彼此之间听得到声音。而《金染坊》的“洞房”则是两对人分别在两个空间中的互动，东和西两个洞房彼此听不见声，看不到人，勾连两个洞房的，是人物关系和情感。在喜庆而温馨的过场音乐中，两个洞房中的两对情侣，各自表达：东洞房中展现的是成海的欲望和强势与秋兰的厌恶和反抗；西洞房中展现的是小五的热情温柔与月梅的顺从和喜悦，此时的月梅还害羞地搭着盖头。直到小五把月梅抱上了床，才从醉意中醒来——自己娶到了不爱的人。于是懦弱的小五开始装睡。两个洞房呈现着相似的情境，却是不一样的氛围。虽然有锣鼓来打“情绪”，表现秋兰的激烈反抗动作，却经过熊平安导演的悉心安排，而并没有影响小五和月梅的温柔动作。两个洞房里的情节、情境、人物情绪都是相互对照、呼应、对仗、互文和反衬的。音乐、演员的动作都合理地阐释着人物关系和戏剧矛盾。舞台上的信息量大，两个洞房让人目不暇接。音乐有节奏、锣鼓有节奏、人物情绪呼应也有节奏，故事在两条相互平行又时而交错的叙事线中激进推进。这样的明快，其实是在传统的基础上，超越了传统，导演在新的剧本创意基础上，努力创造新的更为多元立体的戏剧空间去承载内容的信息量。什么叫明快，是戏剧结构支撑下，舞台节奏的积极推进。和“双洞房”有异曲同工之妙，在同一剧场节奏中，“双染坊”表现的是两对夫妻在东和西两个染坊中，混杂在染布程序中的各自爱恨情仇的流淌。

其次来讲实验川剧《聂小倩与宁采臣》的老技活用。

2017年9月，我和重庆303话剧社的袁冶导演共同创作的实验川剧《聂小倩与宁采臣》成功入选第十九届中国上海国际艺术节“扶持青年艺术家计划”委约作品。这个作品于当年10月24日，在上海戏剧学院端钧剧场公演。为了托举青年导演和编剧，熊平安老师是作为艺术指导，参与创作活动的。这出戏能在上海获得火爆效果，我想至少有百分之五十，都是传统川剧技术帮的忙。无论剧情怎么好，人物怎么鲜活，戏曲就是戏曲，外地人看川剧就是要看他的地方特色。熊老师反复给我说，这个戏要“吃着”，还得要上招儿。

熊先生一边充分考虑剧情，一边对落地表演技术进行甄选和打磨。这个戏的难度在于，袁冶当时是一位新锐的话剧导演，他要求的台词、节奏、格调都和传统川剧有着很大的差别。在袁导的要求下，剧组采用了一种自由表达的思辨性的对话，认为这更能清晰地表达意义，更有戏剧冲击力。而在我看来，这样的语言“太实”“太满”，不够空灵，“留白”不足，很难加入有韵味的戏曲动作和身段。饰演聂小倩的吴熙也向剧组提出“这一段台词苍白，戏曲味儿不足”的意见。然而鱼与熊掌不可兼得，选择话剧台词的“充实”感，就得部分放弃戏曲的“灵动”美。为了在实的台词中，灌注戏曲身段和表演的空灵美，减少“话剧加唱”的阻塞感，熊先生也想尽了办法，他至今还在和我念叨，那出戏中的“时空转换”“偷桃符”“找曼陀罗花”几个戏剧动作真是太难排了。

熊先生是一个真正开放包容的艺术家，在年轻导演甚至有些“难以理解”的创造性思维面前，他选择了敞开怀抱，支撑和托举别人的自由艺术思维。为了让这个戏更加精彩，褶子、水发、变脸的技术必须上硬货。饰演宁采臣的青年演员张亮把川剧褶子功用到了极致，在剧情允许的情况下，熊先生生怕漏掉了任何一次能让演员拿彩的环节。水发、背壳等川剧绝技一一展示。而饰演燕赤霞的文冬的表演惊爆了全场，他高超的武艺和松弛诙谐的表演令人难忘，他的变脸更是让人目不暇接。来自全国各地的人看川剧，怎么能不看变脸呢？而这个变脸必须是一个“核武器”。别人变脸，脸就是一张不动的脸，然后等着变下一张；而文冬的变脸居然可以戴着一张鬼脸说话。我记得在化妆室里，某昆剧团的朋友来问熊老师关于水发和变脸的绝技时，熊老师笑盈盈的，却没答话。

我们合作的第三个戏是石柱土戏《秦良玉和马千乘》，这是歌剧形式和戏曲手法的一次握手。

熊先生认为，土家歌舞的合理进入，是让土戏更加轻快亮眼的绝好条件。事实上，传统土戏是海纳百川的。石柱土戏是集地方土家族文学、歌舞、说唱，民俗为一体的综合艺术类型，在形成之初，就展现出开放的格局，它曾在发展过程中化用川剧、花灯戏等元素丰富自身。开放的形态为我们今天的创作提供基础：一方面我们要挖掘传统土家戏剧精髓；另一方面也要以开放的姿态，吸收“活的”地方民族歌舞、文学资源，借鉴姊妹戏曲剧种的表现方式，融合加工成新“土戏”风格。

这个戏以“歌舞演故事”的方式，讲述秦良玉年少时的动人故事，让观者感到，秦良玉的千古英雄豪情，是生长在石柱这片神秘美丽而又多彩多姿的文化之中，富有人情味，烟火气，又生动美好。上述就是他对全剧的整体文化把控，我一边赞同，一边着手研究能为土戏运用的戏曲手法和少数民族艺术。土家玩牛、摆手舞、西兰卡普的歌舞展示，作为开场，为该剧营造了热烈欢快的气氛。

在塑造人物阶段，则化用了一些川剧的身法。例如秦良玉的舞剑、家院福四儿的身段等。秦良玉和马千乘在船上的一段戏，则是化用了《秋江》的身法，《秋江》是陈姑和艄翁两个人，而《秦良玉和马千乘》则是秦、马和艄翁三个人的戏。三个人在船上，浪起浪落，风雨飘摇，人间深情在一番江湖潮涌间渐渐流露，却又裹挟着土家风情。通过这个戏的创作，我和熊先生的戏路更开阔了，交情也更深厚了。

从“无技不成戏”的演员状态，到“突破技术”的导演构想，我觉得有一种想法一直贯穿着熊先生的艺术生涯：为观众而做戏。行内人都说“戏比天大”，而其实比戏更大的绝对是观众。

当他还是北碚川剧团的一个年轻小生的时候，他就知道出挑的技术能“中洋”，能给观众带去最大的享受。慢慢地，他明白了，“中洋”的背后是对各个行当深入的理解和把握，不吃千番万般苦，就得不到精湛的技术。在当下，他成为了一位导演，眼界便又发生了变化，技术虽然重要，“滥用不是技”和“用在刀刃上”是对一个戏曲导演最低的要求。