编者按：

10月28日至11月10日，由市委宣传部、市教委、市文化旅游委、市文联主办，市剧协承办的“百花齐放庆华诞”——第九届重庆大学生戏剧演出季展演顺利举行。来自全市14所高校26个剧组创作排演的话剧、川剧、舞剧、科幻剧等剧目轮番上演，充分展示了我市高校广大师生关注生活、关注现实、礼赞英雄、礼赞时代的青春色彩，充分展示了在校学生出色的戏剧才华和近两年我市校园戏剧取得的重要成果。重庆市文化和旅游研究院、重庆市文艺评论家协会组织青年剧评人观摩演出，并进行了专题评论。

以朴实的话剧语言对革命先辈的想象和致敬

——评大学生话剧《少年邹容》

伍新月

话剧《少年邹容》是重庆师范大学芳舟剧社继《大学江湖》（导演丁松老师）推出的又一部重庆大学生话剧，导演为芳舟剧社负责教师张珺老师，编剧为“夏衍杯”得主、重庆知名编剧张驰老师。该剧选取了1895年、1898年、1901年三个关键时间点，分别对应甲午战争、戊戌变法和辛丑条约三大历史事件，将国家危亡旦夕与个人命运选择交织。重庆城人邹容见证了晚清社会的衰败与民众的苦难，见证了封建礼教对女性和个人的压迫，在青少年时期形成了自觉的革命志向，从而走上革命道路，成长为反封建运动的革命军中马前卒。

一、话剧人物：历史真实蕴血肉，群像鲜活展世情

邹容，原名邹桂文，重庆人，入狱的时候，仅20岁，和老前辈章炳炎一样有着超脱于众的坚定与执着，丝毫不为清政府走狗与洋人的“审判”所动。大家在为革命志士的英勇不由自主赞叹的同时，也在思考，他如此不畏强暴坚持革命的精神力量难道是天生而就？话剧《少年邹容》正是用邹容童年时期的原创故事来让这一切变得合情又合理。也就是说，话剧《少年邹容》的剧中人物是历史宏观真实大前提下设置的人物，如何将剧中人物跳脱出历史符号和抽象概念，赋予生动的人性内涵与丰富的情感维度，是该剧首先要解决的问题。

邹父形象在《少年邹容》中尤为复杂且矛盾。他一方面尚未完全被革命的浪潮所洗礼，依旧屈服于封建礼教的束缚，另一方面，时代的进步思潮已在他内心悄然生根，孕育出变革的嫩芽，展现了一种在传统与现代之间挣扎的灵魂面貌。众所周知，中国旧社会以家族伦理为核心，社会关系与法律都强调尊卑、贵贱等等级秩序，商人囿于这种社会结构，哪怕在经济上具有重要作用，也仍旧受到官僚阶层的限制与管辖。剧中的邹父具有当时民族资产阶级的典型特征，何盛则成为了官僚阶层的典型代表，邹父对何盛滥用职权的行径深恶痛绝，却不得不委曲求全、曲意逢迎，同时，尽管他洞察到朝廷巨变，却依旧固守成见，坚持让邹容读书入仕，深刻体现出那个时代民族资产阶级一方面受到官僚资本主义的压榨，另一方面难以挣脱出旧制度下几千年的思想枷锁。

剧中兰小姐、丽霞的人生轨迹是女性权益与女性话语在曲折岁月里逐渐崛起、逐渐觉醒的生动缩影。剧中兰小姐即便是千金小姐，也仍然无法逃脱不可与男子同游、不可不缠足、不可忤逆父母、不可自主行事等陈腐礼教的桎梏。身为奴仆的丽霞，身似浮萍，在父系社会的压迫下无立身之本、无敢做之事，最终死于等级森严的社会架构中、死于残酷无情的礼教枷锁中、死于世俗偏见的绞杀中。正如编剧张弛所言：兰小姐虽萌发出女权意识，但迫于礼教，始终无法做出行动上的反抗，只能寄希望于下一代。伴随着革命思想的涌入与成长，兰小姐的女儿明秋不需要再裹脚，也有了上学的期盼，兰小姐与丽霞的悲惨命运是对这种规训的强烈批判与控诉，兰小姐后代的初见曙光则是对现如今女性话语权攀升的回响。

邹容作为革命思想的具象化身，他的思想演进过程恰恰代表了革命理念在中国的发展历程。导演张珺和编剧张弛在谈及“革命”这一主题观念时，阐述了他们共同的观点，他们都认为革命并非无端之举，而是顺应天命的一种变革，而天命实质上指的是生产力的演进和民众的意志，时代与社会的发展，正是基于生产力和民众需求的变迁而引发的必然结果。于是，邹容在10岁时看报已初现对社会制度的怀疑，彼时只是私下传播革命思想，这种柔和性过渡一直持续到他16岁时的激烈爆发，再到18岁时以笔为剑、以身祭路，照亮民族觉醒之途，“革命者，天演之公例也；革命者，世界之公理也；革命者，争其存亡过渡时代之公义也。”“革命！革命！得之则生，不得则死。毋退步，毋中立，毋徘徊！”

二、革命思想：理念演进燃壮志，剪辫之举破旧俗

《少年邹容》以革命精神理念的生长为内核，剧本选取了1895、1898、1901年三个时间点来展现邹容的少年时代，这三个年份分别对应着中国近代史上的甲午战争、戊戌变法、辛丑条约三大历史事件，国家衰微与个人悲剧交织、民族危机与百姓苦难同频。邹容深切体会到了封建制度与陈腐礼教对人性尊严的践踏以及对民族精神的摧残，铸就了他坚定的革命意志，立志改变中国于危难之中、拯救民众于水火之中。

邹容的革命思想逐步演进，最终迎来了昂扬的喷发。在少年邹容出场的第一场戏中，邹父对他看报的行为极其反对，批判“窗外事”是“不登天子堂”，对国家大事的关心无外乎是“无用之事”，这时的邹容未曾表现出过多的激烈。第三场戏，邹父因何盛的刁难，为了家族不得不放下尊严，不善饮酒却强喝许多，揭示出资产阶级与官僚阶级之间的强烈冲突，父母对邹容寄予厚望，得出当官才能不受欺负的结论，邹容质疑道：“当官才能不受人之欺，娘，这合乎圣人之道吗？”这个时候，西方的新思想、中国的革命思想，已经开始在这块土地上播撒种子，邹容也开始逐渐拥有自己的独立判断，革命理念也渐渐萌发，直至在脑海中生根发芽。

邹容13岁时，革命理想熊熊燃烧，以致在革命烈士就义的悲痛中难以自拔。1898年，戊戌变法失败，变法六君子英勇就义，他顶撞钟先生，踏上书院的椅子上读谭嗣同的遗作，激昂悲怆，“生民之初，本无所谓君臣，则皆民也。民不能相治，亦不暇治，于是共举一民为君”。《礼记》中提到“天地君亲师”，将老师与天地、君王、父母并列，可见其地位之高，邹容此番行动，看似是对师长的违逆，但剧中钟先生代表着守旧固执、缺乏变通的封建势力，也就是说，此时的邹容实际上是对封建观念的挑战、颠覆与冲击。

剪辫子，是舍弃封建旧俗、追求革命理念的具象化体现，这一行为深刻揭示了邹容决心投身革命洪流的精神面貌，使其革命者的形象更加立体和生动。清朝时的“辫子”，作为旧社会习俗，具备丰富的文化含义，身份标识、政治服从、社会地位。清朝晚期，随着民族主义和革命思想的兴起，剪辫成为了一种反叛和革命的象征，意味着对清朝统治的反抗和对传统封建习俗的摒弃，邹容剪辫的举动，不仅仅是个人的选择，更代表了一个民族在历史转折点的觉醒，预示着一个古老国度即将迎来翻天覆地的变化。少年邹容用自己的行动书写了属于他的历史篇章，辫子这个曾经象征着身份和服从的标志，如今成为了革命者挑战旧秩序的利器。从这个角度来说，以邹容剪辫子为起点，不仅在形象上摆脱了封建束缚，更在精神上实现了对传统观念的超越。

三、舞台呈现：服化设计映命运，肢体语言诉心声

《少年邹容》没有有意营造绚丽舞美，而是谨遵夏衍先生之言，“话剧是各种艺术形式中自由最少、束缚最多的一种艺术。”于是，该剧实现了对现代技术主义倾向的超越，从目眩神迷、纷繁复杂的舞台技术形式中剥离，回归至传统话剧的“本真”，呈现出了传统话剧原生态的风貌，让观众将焦点凝聚于“话剧本身”。角色肢体动作、台词演绎、服装道具等深度赋能了时代裹挟的命运哀歌、革命思想的倔强生长和无可奈何的爱情悲剧。

剧情时间的流转与人物命运的变迁，在兰小姐、陈世贤的服装设计中得到了集中映射和体现。《少年邹容》的服装设计不仅作为一种视觉符号，巧妙勾勒出角色命运的轨迹，更深刻反映了人物心理状态与社会环境的互动关系。兰小姐出阁前，以珠花头饰和粉色衣着的搭配得以呈现，这一装束映射出兰小姐少女时期的娇憨可爱，而与何盛开展婚姻关系后，发髻上珠花不再，代表着少女娇俏的粉色衣着也被深蓝色装扮所取代，这一转变不仅标志着她身份的转换，也隐喻着少女时代的纯真已然逝去，与何盛的婚姻仿佛耗尽她所有的生机与活力，人生沉浮仅在几载之间，回首再望恍若大梦。陈世贤在邹家做工时身穿外褂布裤，虽是粗布麻衣，但不失整洁，被赶出邹家后，他的命运急转直下，成为了一名工人，从穿外褂布裤的整洁形象，转变为双脚赤裸、仅着背心的劳动者形象，陈世贤的背心被设置为黑色，这一色彩的选择蕴藏着陈世贤物质条件极具恶化与精神世界遭受重创的双重意味，黑色背心不仅是对他个人遭遇的同情与哀悼，也是对那个时代底层人民苦难命运的深刻反思。

“不发一言，不缺一语”，角色别具匠心的肢体动作是对深层次意蕴的突破，也是对复杂情感的补充，于无声处聆听角色心声，于无言中领略故事深意。陈世贤赠予兰小姐的西洋镜，不幸被邹老爷察觉，邹老爷为保兰小姐清誉，将陈世贤赶出邹家，兰小姐不置一词，以头触地，跪伏于地，她与陈世贤之间横亘的是一道无法跨越的阶级鸿沟，她背后承受的是难以推翻的封建礼法。在学堂中，邹容踩在椅子上大声疾呼企图唤醒麻木中的人们，这一行动象征着邹容对封建教条的挑战和质疑，意味着他脱离于传统思想的束缚，追求自己思想的表达，更是标志着他独立精神的进一步觉醒。

该剧文学策划、重庆市文艺评论家协会副秘书长唐忠会老师认为，《少年邹容》呈现了历史的风云变幻，诉说着革命者们的壮志豪情，勾勒出清末民初时代洪流中的人物群像，展现出革命思想的萌芽与觉醒。重庆人邹容，从少年时的启蒙，到青年时期的觉醒，再到最终投身革命，其思想演进的轨迹，恰如革命理念在中国土壤上的生长与蔓延，生动地展现出时代变迁与人物命运，引发观众对历史与现实的深刻思考，最难能可贵的是，《少年邹容》对传统话剧语言的敬畏和遵循之心。《少年邹容》已入围重庆市艺术创作中心2024年度“渝本计划”项目，同时，该剧代表重庆师范大学，已报送教育部思想政治工作司2025年度高校思想政治工作质量提升综合改革与精品建设项目。祝重庆大学生戏剧节越办越好。

（作者系重庆师范大学新闻与传媒学院2023级硕士研究生）