编者按：2022年7月6日，由三峡川剧艺术研究传承中心（重庆市三峡川剧团）创排的本土原创现代川剧《峡江月》登上第五届川剧节舞台。该剧是重庆市近年来新创川剧的代表剧目之一；是“万州戏剧现象”的又一亮点；是闻名遐迩的“下川东”川剧艺术传统的再度转身与亮相。重庆市文艺评论家协会邀请文化评论者和部分观众参与本剧的观评活动，他们将从剧目缘起、文化背景、艺术特色、呈现情况等方面，对本剧进行介绍和讨论。

一轮“残月”映峡江

——川剧《峡江月》观后杂谈

文/肖寒

观赏重庆市三峡川剧团演出的新戏《峡江月》是此次赶赴重庆观摩第五届中国川剧节的内容之一。坐在台下，笔者能清晰地感受到剧作者力图通过抗日战争以及解放战争背景下峡江人特别是这位名叫江小月的峡江女子在时代的浪潮中不甘于向命运低头的经历，以及在这段经历中依次产生的爱恨纠葛，既折射出纷繁复杂的历史背景，又着力塑造了江小月这一个独特的人物形象。将笔触伸向历史的纵深处，并把关注点放在纵深之处的那些鲜活的个体生命上，是戏剧创作惯用之法，也是为无数成功作品反复验证的有效之法。该剧在详细讲述战乱中代表无数中华儿女的峡江人在烽火洗礼下以不屈不挠的抗争精神和言行谱写了一曲爱国壮歌的同时，又以抗争过程中个人命运的不断变化形成壮美与凄美共融的旋律。为此，剧作者给予该剧较为丰富的情节：江小月“生逢乱世，命运多舛。二十岁时，不幸遭遇‘九五惨案’，恩爱夫君死于非命，她成了年轻的孀妇；她忠贞守寡、辛酸持家十二年，却也在默爱、拒绝着桡夫子水老大；在全民抗战的1938年，她失去了生死相许的恋人；她用柔弱的双肩，挑起了抚养为国捐躯的船帮孤儿的重担；在随即到来的内战岁月中，面临着抚养的遗孤被抓壮丁，民团丘八乘机霸夺客栈的困境；而伴随深爱着她二十余载的表哥刘望，在最危急的时刻，挺身而出；阴阳相交之际，小月将自己的真情大爱献给了这位正在告别人世的男人……”（见该剧演出说明书）在这样丰富、复杂的情节中，女主人公江小月不断向观众展示着她的坚贞、情爱以及家国情怀。在这个展示过程中，以第五场的舞台呈现最为感人。

第五场一开始，舞台后半部的表演区内，在一道薄纱幕后面，在强光的照射下，剧中人水老大率领众船工一边喊着号子，一边舞动“船桨”，众人时分时合、高低错落的多种造型，无不将剧中这一群峡江汉子无畏的气势、博大的爱国情怀准确地传递出来。在光、声、舞的有机结合中，带给观众强烈的视觉冲击力，因而，当他们在敌机的轰炸下不幸身亡时，相信在场的观众们都会为之动容。这时，女主人公江小月在表兄刘望陪伴下，为寻爱人，勇闯峡江。面对无法接受的残酷现实，她“痛如钢刀裂胸膛”。在前面的场次中，观众已充分了解了江小月、水老大这一对身居底层的苦命人的两情相悦及其遭遇种种阻力的境况，并被其至真、至纯的品德和真挚爱情所打动，因而，当美好遭到毁灭时，观众的情感随着江小月从震惊、悲痛、深情回忆到立志抚孤的“渐变”中，在理解、同情、惋惜的同时，也加深了对江小月这一人物的认识。

之所以认为这部本应能够成为“明月”“皎月”的剧目最终呈现出“残月”的状态，源于笔者在观剧过程中充满了对于该剧成为人物设置合理、人物心理变化与言行以及因此使情节合乎逻辑的一曲女性命运挽歌的期许。然而，在某些场次中这些普通的要求未能得以实现，令笔者在观赏过程中不断为之惋惜。例如，小茉莉这一人物的设置，仅在开场时起到了少许点明、渲染时代背景的作用，在后面的场次中，其对于刘望的爱慕之情仅在他人的对话中被提及，而在拯救遗孤的行动线中，其表现又属于可有可无的插入，剧中所涉及的其个人情感和爱国大义如果全部删除，丝毫不影响剧情的进展，那么，这一几乎置身于戏外的人物出现在剧中的必要性就令人怀疑。

再比如，戏剧艺术创作中常常用到的“突转”，应是那些看似属于“不测之变”，实为“顺理成章”的设置，是具有严密而合理的逻辑关系的意识与行为，其能够在使情节变得更加曲折动人的同时，令观众更深入地了解人物复杂的内心世界。那些令观众感到既是意料之外又非情理之中的“突转”，则一定是人物前后言行缺乏合理的逻辑关系的“突兀”之举。该剧的第三场，当江小月前来退还聘礼并无奈地向水老大说出“春秋日月，认命各走”这样的“绝情”话之后，看似两人将要就此分手，水老大突然倾诉：“各人心里都有迈不过去的坎呐！我要迈得过去自己心头这道坎，绝不会放你走！”并在江小月追问下吐露实情：“终生求与你梦成月儿圆，就是怕你又遭苦命再守寡！”身处乱世，江中闯荡，人物有这份担心是很正常的，这也体现出水老大对于江小月的爱的真诚。如果将其放在“女追男”的情节中，这样的吐露心声，一定会使女方乃至观众在明了人物心境的同时理解人物此前的言行。然而，在该剧中，这一切却被设置在第二场水老大带领众弟兄吹吹打打下聘礼之后，不免使台下的笔者产生疑惑：“既然如此，那前面下聘的行为又如何解释？”诚然，这些话在剧中起到了极为“有效”的“突转”作用——江小月因此发出“这个人值得爱”的赞叹，并决心“痛痛快快爱一场”，因而可将其视为后续剧情的“引爆点”，同时，经舞台上的反复渲染，也带给观众极强的感官刺激，看似剧场效果极佳。然而，再强的剧场效果也无法令笔者明白还没有迈过自己内心那道坎的水老大为何有贸然下聘的举动。如果水老大在上一场的言行是人物情感发展的合乎逻辑之举，那么这一看似效果强烈的“突转”则可视为作者为引起戏剧情势的转变的“用力过猛”的、欠缺通顺的“刻意”之作。

将该剧比作“残月”，更是由于该剧在以感人的第五场形成全剧的戏剧高潮之后，后续的书写与前面相比，显得逊色不少。窃以为，如果作者将笔触停留在江小月这位峡江女子在复杂的时代背景下凄美的命运轨迹上，将剧中那些可有可无的人物或删除，或丰富情节，对那些不太合乎逻辑的言行进行必要的梳理，以更为丰富的情节、多变的层次对男女主人公的两情相悦给予更加详尽的描述的话，这出戏将真正成为一曲既有家国情怀又有真挚爱情的感人乐章。可惜，剧作者似乎觉得还有太多的话要说，又在第五场之后续写了四场戏，使戏显得拖沓、冗长。

究其原因，首先是剧中描写的外部环境由抗战转入解放战争，矛盾的另一方发生了变化，形成矛盾的原因发生了变化，女主人公的个人感情也发生了变化，使其不得不在结尾处完成情感的“位移”——从对水老大的怀念中“抽身”，以“示爱”方式来完成对表兄刘望的感激之情。无论是江小月在最后讲出的“你愿意做我的男人吗？”“刘望哥，我做你的女人！”还是与刘望表演了一段此前与水老大表演的几乎完全相同的双人舞，都使得说明书文字中所标明的“大爱”并未能体会出其“大”，未见其“博”，仅见其“专”，仅将观众的情绪引 向对两人爱情的认同。这些内容及其情感上的变化，使前面几场的舞台呈现所形成的“蓄势”有松懈、失重之嫌，由于第五场已使前面所有的“引而不发”化作“离弦之箭”，此时，为了新的戏剧高潮的涌起需要重新蓄积力量。而且，也迫使观众要在很短的时间内接受新的矛盾冲突带给自己的视觉及心灵的冲击，需要在不长的时间内迅速“屏蔽”刚刚震撼了自己心灵的江小月与水老大的情爱，而尽快与女主人公同步向新的感情“迈进”。然而，因先入为主而催生的情感认同并不那么容易被“替换”，遭受到的或多或少的“破坏”，势必影响了观众对女主人公新的感情的完全接受，也影响到全剧戏剧高潮的自然生成及其感染力。

其次，中国戏曲从来注重“以情动人”。个体生命的情感抒发得越充分，其心理变化描写得越透彻，人物塑造就会越成功，剧作也就越发感人。在这里不妨比较一下该剧的第二场和第七场，看看“情感”的揭示在剧中所表现出的决定“成败”的巨大作用。在第二场中，水老大贸然前来下聘，江小月不得不面对族人的责难，在这样一个特殊的环境中，作者根据其身份、个性、与他人的不同关系，分别以打圆场、诉委屈等不同表述，多层次地塑造了江小月这一特定人物形象：面对三叔公的责难，她从解释到顶撞，再到无奈服从命运的安排；面对族中的四位年长寡妇的指责，她更多的是对具有同样悲惨命运的“同类人”充满同情的基础上的情感沟通；面对想爱而不能爱的水老大，她由劝到责，再到驱赶，观众能够从这些层次的变化中感受其充满无奈的内心世界……在这多层次、多角度、多冲突对象的情节变化、情感表露所形成的舞台画面中，始终是以“情”为轴心的，在多层次的情感表述中，江小月的内心世界被完全“打开”，外部冲突和内心冲突错综复杂地交织在一起。而冲突的另一方，或怒或悲，或暴躁或无奈，尽是“情”的流露。观众因此或吃惊，或震怒，或同情，或流泪，台下的心被台上的情牵引着。在第七场中，遗孤被抓，在设法营救之时，遭遇丘八的漫天要价与步步紧逼，江小月的态度呈现较为单一的状态——无论怎样也要救出遗孤！与丘八的对手戏更多的是正义与邪恶的对抗，由外部冲突引发的人物内心的更大冲突及其对内心世界揭示明显弱于第二场，观众更多的看到的是一位“平民英雄”颇有“毁家纡难”意味的言行，更多的是感受其“可敬”程度而非像第二场那样因情节的丰富、开掘的充分而深受感动。

类似的问题不仅在于第七场，在整个后半部分中，女主人公江小月内心世界的开掘普遍弱于前半部分。在前半部分，她大多数时间是处于遭遇了太多的责难与误解、想爱又不能爱的境地，其行动线基本处于从欲爱又拒到勇于追求真爱的渐变过程，外部冲突强，内心冲突更强，因而其在被责时、共舞时、痛哭时的不同情感流露都能产生感人至深的艺术效果。在后半部分，她大多数时间处于下定决心勇救遗孤的具体行动上，委婉拒绝表兄的示爱属于着力不多的副线，外部冲突看似较强，但因其较为单一，对人物内心的冲突缺乏引起心理渐变的复杂性。剧中对于营救的过程又有较为详细的展示，以至于人物外部行动的展现强于内心冲突的开掘，观众在大多数时间内看到的只是人物在坚定信念支配下的作为，其所作所为更多体现的是人物的品德，人物性格、心理的发展、变化几乎处于“停滞”状态。因而，虽然后半部分中的女主人公的行动属于“主动性出击”，却远远没有前半部分中其被爱、被责难、无奈退缩、勇敢追求真爱的看似颇为“被动”的行为那样因有戏且出情而具有极强的感染力。全剧结尾处，表兄刘望之死成为“席卷”女主人公的“心灵风暴”，从而引发江小月的一大段倾诉心声的唱段，可以看出作者试图以死亡和悲痛来营造戏剧高潮，但是，其感情线仅是“营救”线的“副产品”，缺乏如前半部分对心理“渐变”过程的浓墨重彩的展示，“营救”线中更多的是重“义”轻“情”或者“义”大于“情”的描写和展示，最终的高潮却要从对重点描述的“救孤”行为所体现的品德的赞美迅速转入私人情感的抒发，前面情节中的“彼”强“此”弱造成“蓄势”不足，其营造戏剧高潮的助推乏力，且“心灵风暴”中所包含的有几分是情爱？有几分是感激？界限有些模糊不清，因而未能达到剧作想要达到的深度和感染力。

该剧之所以在舞台呈现上有着较佳的艺术效果，首先得益于女主人公江小月的扮演者谭继琼唱做均佳的表现。诚然，相比武旦行当的程式动作，其动作的高难度还远未达到令人惊叹的地步，但是，作为一名小旦演员，特别是在许多获奖演员荣获大奖之后很少练功、舞台上呈现出能听不能看的转态的大环境下，谭继琼还能以这样的状态，根据戏曲舞台表演的需求，根据塑造人物的需要，使自己以更为戏曲化的方式来较好地完成这一人物的塑造，可以看出一位基层戏曲从业者的“痴心不改”！

其次，该剧前半部分之所以给笔者留下深刻印象，水老大的扮演者的表现功不可没。戏曲现代戏的表演难度大，不仅在于其缺少服饰的掩饰，还在于擅长在精准的行当划分的范围内塑造人物的戏曲演员，在现代戏中需要面对的是行当划分相对模糊的“这一个”人物的塑造需求。窃以为，水老大这个角色有小生表达爱情时的缠绵情态，却又较其更具沧桑感，还需有武生的威猛、武净的桀骜。后者有利于表现闯荡半生的桡夫子性格中不会轻易被驯服的一面，但是，如果过度渲染威猛奔放之形，就会使人物失之于狞厉可畏；前者适用于表现男欢女爱之情景，但是，如果演成如川剧传统剧目中常见的“撩妹高手”，又会使人物失之于甜腻，剧种特色也许被强化了，“这一个”人物的个性色彩却因此而被淡化。令人可喜的是，水老大的扮演者较为恰当地化行当艺术于特定人物身上，洒脱威猛，但粗而不野，赤胆柔情，但诚而不腻，在大开大合的动作中，以纯真、诚恳的表情为威猛降“躁”，在真情流露的过程中，又以令血气为之激荡的气势赋予人物独特的个性色彩。这位演员还善于运用眼神，对月饮酒时的忧愁、江上放歌时的磅礴，特别是在几段对手戏中，注视女方时眼神中表现出的炽热，没有因处于表演主导位置或从属位置而有强弱之分，始终神情不散，全神贯注。因而，当舞台上的这样一位“暖男”不幸离世时，观众更能体会女主人公悲痛欲绝、痛彻心扉的内心世界。

（作者系西安市艺术研究所副研究员，《西安艺术》执行主编。）

（本文照片由余小武拍摄）