编者按：2022年7月6日，由三峡川剧艺术研究传承中心（重庆市三峡川剧团）创排的本土原创现代川剧《峡江月》登上第五届川剧节舞台。该剧是重庆市近年来新创川剧的代表剧目之一；是“万州戏剧现象”的又一亮点；是闻名遐迩的“下川东”川剧艺术传统的再度转身与亮相。重庆市文艺评论家协会邀请文化评论者和部分观众参与本剧的观评活动，他们将从剧目缘起、文化背景、艺术特色、呈现情况等方面，对本剧进行介绍和讨论。

最是皎洁峡江月，清辉满地人间情

——现代川剧《峡江月》观后感

重庆师范大学文学院 张志全

一轮明月，映照出巍峨山峰、滚滚浪涛。唢呐声中，一曲山歌飘然而至：“峡山高来江水平，明月有光人有情。妹心似月天上挂，不知哥心可有人……”重庆三峡川剧传承中心编演的现代川剧《峡江月》甫一开场，即先声夺人，将全场观众带到了唱响竹枝情缘的峡江风情之中。

不错，《峡江月》描述的是峡江儿女的情爱故事。贯穿于全剧的是身为寡妇的望江客栈老板江小月，在二十余年间先后与两个男人（水老大、表兄刘望）的绝世之恋。然而，《峡江月》又不只是描述普通的男女之情。编剧将故事的背景放在了近现代史上最波澜壮阔的民族独立与解放运动时期，从而赋予了男女情爱以厚重的历史感与沧桑感。由此，背景已不再是背景，背景转化为故事的骨架，主导着戏剧的叙事与主题的显现。这样的巧妙构思，不禁令人想起历来为曲家所称道的清代传奇《桃花扇》之构局：“借离合之情，写兴亡之感。”《峡江月》的儿女之情，不过是故事演绎的表层逻辑。只是，编剧已不再属意于“兴亡之感”这一历史局限，而是站在民族觉醒的高度，抒写中华儿女在民族存亡之际的使命担当与不朽抗争。

如果说《桃花扇》是以“扇”作为“穿云入雾”之珠，那么，《峡江月》则是以“月”作为总揽全剧之魂。“月”首先是自然物象。《水经注•三峡》云：“（三峡）重岩叠嶂，隐天蔽日，自非亭午夜分，不见曦月。”独特的自然风貌，使峡江月的清辉，显得弥足珍贵。剧本名之曰“峡江月”，是编剧有意将“峡江之月”的物象特征加以抽象，并以此引入戏剧的叙事结构之中。“最是皎洁峡江月，清辉满地人间情”，于是，“月”化身为饱含深情的“意象”之月。“月”是爱情的寄寓之地，也是情感的升华之境。作为峡江之月的人格化构型，剧中的女主角江小月，既是水老大的心中之月，也是其表兄刘望毕生守护的“生命之月”。江小月虽然遭逢乱世，早年守寡，但她的勤劳善良、深明大义、历经劫难而无所畏惧，一如月之清辉惠泽万川。她承受着常人所无法想象的痛苦：“九五惨案”中丈夫的惨死、抗战之中恋人“水老大”的牺牲与儿子的以身殉国、国共内战之中挚爱她一生的男人离世。桩桩件件，非但未能打垮这个平凡女子活下去的勇气，反而练就了她坚韧而不屈的意志。她的觉醒是自发的，也是义无反顾的！表面看来，《峡江月》只是浓墨重彩地刻画了“一个”峡江女子的“侠骨柔情”与“大义凛然”，然而，编剧有意将“弱女子”与“大时代”相对应，以此形成张力叙事结构，无形中拓展和深化了戏剧之主题。在这样的大时代中，江小月显然不只是个体的存在，江小月变成“江小月们”，成为一个群体的象征。他们是平凡的，生前不曾名世，身后亦不曾留名。他们又是最不能被遗忘的，他们在不平凡的年代里，以质朴的行为，成就了一片清明，赋写了不屈的生命之歌。

围绕以上戏剧结构，《峡江月》的主创团队致力于舞台设计上的探索。作为新编现代川剧，舞台道具自然已非传统的一桌二椅可比，现代技术手段为戏曲舞台的多元审美提供了可能。就全剧来看，舞台布设在一定程度上显现出实景化倾向，比如望江客栈的布置：方桌、条凳、茶客、伙计、被炮火摧断的黄葛树、青石香炉，以及客栈壁上的标语“国家有难，匹夫有责”；比如峡江浪涛的背景、木船与码头，以及日机轰炸震耳欲聋的爆炸声……写实与半写实的画面和声响，带给了观众沉浸式的视听震撼。当然，如果只是一味追求实景化效应，必然背离戏曲舞台的美学原则，为此，主创团队极力营建写意化的审美空间。既然“月”是剧作的核心意象，如何将“剧中之月”转化为“舞台之月”自然成为了舞台设计的重中之重。在现代技术辅助之下，伴随剧情的发展，舞台之月时而圆如银盘，时而缺如弯钩，形成天上月、人间月与心中月的相互映衬，实景之月由此转化为虚拟的符号，呼应着故事的演进与情感的律动。在舞台演绎之中，“月形”的舞台设计还承担着表演场景界分、表演区划定等功能。比如，第一场中水老大驾乘木船驶进码头，唢呐声起，客栈内的茶客与伙计皆循声望向窗外。此时，本为背景的“月形”幻化为客栈临江之窗口，与客栈内的场景相对应，很自然地赋予舞台画面以纵深感。这一前后景的电影化构图，为水老大这个核心角色的出场，铺设了足够的排场。“月形”之内（后），是舞台展演中特定的表演区，戏剧的开场与结尾、江小月与水老大的“码头之会”、水老大与船工们“炮火连天闯峡江”、江小月与刘望的“白绸之舞”等等，都放在“月形”表演区之中。这一表演区的设定，使戏剧舞台自然形成前后表演区与前后景的界分。舞台表演中，两个表演区或连成一体，或相互分离，各自承担着相应的表演功能。其中，“月形”之中的表演区，侧重于载歌载舞的动作表演，这在一定程度上形成“远虚近实”的舞台效果。可以说，主创团队深谙“月”意象在中国文化中的深层意蕴，以“月”之生动气韵，为戏剧的诗性表达赋形。故此，所谓“逼真”的“舞台之月”，化身为层累千年的“人文之月”，本质上成就了《峡江月》成为“诗剧”之可能。

《峡江月》的舞台布置，为虚实相生的艺术表达奠定了基础。新编现代戏在很大程度上保留戏曲程式性与古典韵味，历来是关注的焦点。因而，自上世纪80年代初，戏曲界针对现代戏创作中的“话剧加唱”倾向，提出了“戏曲化”概念。“戏曲化”作为对“戏曲”舞台表演的要求，严格地说有些不伦不类。但是，面对当下戏曲的困境，“戏曲化”概念对于纠偏戏曲表演异化，呼吁回归表演传统等方面的作用，已然在学界达成共识。“戏曲化”就是要规避舞台表演的过度写实化、生活化倾向，力图在“虚”与“实”中寻找平衡点。“戏曲化”更多是对表演程式与声腔的约定，要求以现代剧场的表现手段，烘托“戏曲表演的单纯、精粹、绝美，进而扩展自然人身体与声音的表现力与感染力”（罗怀臻语），让戏曲表演重新回到虚拟写意的传统美学表达中。可见，“戏曲化”的回归，不是斤斤于古法，也不是毫无根据的创新，而是在遵循戏曲审美精神的前提下，基于传统戏曲功法的“情境化”“个性化”再造。《峡江月》的舞美，充分吸收并融汇传统表演程式，使舞台叙事富于写意化的韵律美与节奏感。如江小月与刘望勇闯峡江，寻找逾期未归的水老大这一场戏：以桨代船，角色随浪涛起伏而动……观众眼前不禁浮现出川剧《秋江》的经典画面；又如，水老大与船工勇闯峡江的一场戏，导演将传统的戏曲程式与现代舞蹈动作相融合，应和着“月形”上写实化的“峡江浪涛”画面和铿锵有力的船工号子，编创了兼具程式美与生活化的“船工之舞”。此外，水老大与江小月的码头离别、江小月与刘望的“白绸之舞”都在传达画面写实感的同时，着力张扬戏曲的写意化美学。诚然，《峡江月》的“戏曲化”并不彻底，一些地方仍有明显的“话剧色彩”，但是，在融汇传统戏曲功法与戏剧情境上，《峡江月》作出了颇有意义的探索。

如果说“戏曲化”是戏曲表演的内在要求，“地方性”则是地方剧种的根本属性。从广义上讲，无论哪一种戏曲样式，都是地方民俗文化与审美趣味在舞台艺术中的集体呈现，承载着一方庶民群体的生命精神与生存愿景。方言是各剧种“地方性”最为显著的特征。在《峡江月》的曲词中，编剧使用大量生动俏皮的巴渝方言土语，如“苍蝇不叮无缝的蛋”“连儿杆拗不过大腿”“癞疙宝想吃天鹅肉”“叫你龟儿都完蛋”等等，有的难免有些粗俗，但从剧中人物的口中道出，显得并不突兀。方言俗语的运用，使剧本一定程度上脱离了文人创作的书卷气息，具有浓烈的蛤蜊风味和民间色彩。地域民俗文化的广泛运用，进一步反映了《峡江月》主创团队向“地方性”回归的决心。作为传统社会最为民众喜闻乐见的舞台艺术，地方戏的展演浸染着丰富多样的民间艺术样式，可以说传统社会的地方戏展演，本身就是地方民俗文化的“跨界”汇融。在《峡江月》之中，导演团队广泛引入峡江地区的民俗艺术：戏剧开场中的唢呐与山歌、贯穿于舞台始终的竹琴、迎亲仪式上的板凳龙、质朴欢快的打莲厢、粗犷铿锵的船工号子……洋溢着浓浓的峡江风情。而且，以上民间文艺形式并非生硬地拼接在舞台上，而是力图植入到故事的肌理之中，用以承担舞台叙事的功能。比如，全剧在山歌声中开启，又在山歌声中落幕，“妹心似月天上挂，不知可心可有人”，“最是皎洁峡江月，清辉满地人间情”，清新俚俗、情意绵绵的情歌对唱，并非游离于故事之外，而是与整个剧情形成呼应，是对戏剧人物和故事主题的诗性概括。而第五场中“船工号子”的运用，生动形象地赋写了水老大及船工们“捐躯赴国难，视死忽如归”的豪情，这是刻画水老大这一角色不可缺少的戏剧情境。

当然，《峡江月》从戏剧文本到舞台表达上，难免还有值得推敲的地方。比如，在故事节奏和情感逻辑方面，如何处理好前六场与第七场之后的关系？如何更好地在现代舞台上，充分发挥川剧程式在情感叙事中的魅力？不过，作为一部新编现代川剧，《峡江月》无疑是近年来一部不可多得的作品。我们相信，假以时日，《峡江月》必将取得更大成就，成为新编现代戏的典范之作。

（本文照片由余小武拍摄）