编者按：

为扎实推进第十四届中国艺术节相关文艺评论工作，有效发挥文艺评论在引导创作、推出精品、提高审美、引领风尚等方面的重要作用，重庆市文化和旅游研究院与重庆市文艺评论家协会联合组织开展系列文艺评论活动。

名园筑何处，仙境别红尘——评中芭舞剧《红楼梦》

文/徐欢颜

自小说《红楼梦》问世以来，就产生了各种形式的文艺改编：不仅有曲艺类的大鼓书和评弹，还有戏曲类的昆曲、京剧、越剧等多剧种的改编作品。在舞蹈领域，二十世纪八十年代就有舞蹈名家陈爱莲女士的舞剧《红楼梦》和赵青女士自己创编的舞蹈节目《黛玉葬花》；1982年，中央芭蕾舞团也曾经根据《红楼梦》改编过四幕芭蕾舞剧《林黛玉》，塑造了芭蕾版的林黛玉形象。珠玉在前，舞蹈界的老一辈舞蹈家们钻研芭蕾舞蹈技巧，借鉴戏曲舞蹈身段，已经在探索用中国古典舞或者西方芭蕾舞的形式演绎红楼梦经典内容的表演艺术。本年度在重庆举行的第十八届文华奖终评中，参演的六部舞剧中就有两部是以《红楼梦》为题：江苏大剧院运营管理有限公司与黎星工作室出品的民族舞剧《红楼梦》是近年来备受欢迎的破圈之作，拥有较强的市场号召力和票房影响力；中央芭蕾舞团的舞剧《红楼梦》则在继承传统的基础上，集结音舞美、服化道等各方面的人才，三年磨一剑，自2020年筹备至2023年首演，不断打磨调整，尽力打造既突出该团特色、又符合现代审美的芭蕾舞剧。

“名园筑何处，仙境别红尘”出自小说《红楼梦》第十八回元妃省亲时林黛玉所作的应制诗《世外仙源》首联，中芭的舞剧《红楼梦》独具慧眼、别出心裁地将这两句诗文点缀在舞台最前方用红色细线框出的方格之上。伴随着场景与灯光的变化，按照传统阅读习惯从右至左、竖行排列书写的诗句中有部分字词如“筑何”“处仙”“境别”等不时会被投影到舞台后方的白色墙面上，莫名产生了一种陌生化的景观效果，也与舞剧中太虚幻境和人间大观园并立共存的两重世界形成了对比映照。以台下观众的眼光来看，用红色细线框出的十个方格就形状而言像窗格，又像门户，隔开了“槛内”和“槛外”的不同空间：在第一幕第一场里，归隐的宝玉一身白衣，站在槛外凝望着那个身着红衣的少年宝玉，他在黛玉进府后享受着年少青春不知愁的快乐和众人把他捧在手心的宠爱呵护。槛内的红衣少年沉溺其中，对于这个年轻人来说，他注定无法同时拥有青春和对青春的感受，因此年少无知的他并不具备槛外归隐之人的清醒和超脱。10月23日当晚的舞剧《红楼梦》演出是提供了网络平台直播的，线上的直播与线下的演出相比在时间上延迟了五六分钟左右，当线下宣布中场休息的时候，许多现场观众不约而同地掏出了手机观看这部舞剧的线上直播，一来可以回味重温上半场的精彩舞蹈瞬间，二来可以借助直播镜头看清台上舞者的细微表情和动作细节。但出乎意料的是，现场看来无比唯美浪漫的红色细线方格在直播镜头里似乎显得有些呆板变形，线上观众通过屏幕看到的一道又一道的细线，像横纹和竖纹马赛克一样遮在那些在框内跳舞的舞者身上，以至于有位观剧网友打出了一句辣评弹幕“（火锅）九宫格”。所以当下半场重启，再次看到“境别”两字在台前和舞台后方白色墙面的投影时，一下子领悟到“境别”的隐喻不仅在于剧情中仙境与人间的区别，也喻示着技术手段进步背景下肉身“在场”与精神“在线”的两种不同境况。舞剧作为一种“在场性”极强的审美艺术，尤其需要广大观众走进剧场，在舞台空间内实时感受舞者的一举手一投足，方能体会那种“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”的审美愉悦。

舞剧是表演艺术与舞蹈艺术的结合，《红楼梦》舞剧中的表演也借鉴了戏曲程式动作。在第一幕第一场中，少女黛玉带着年幼的丫鬟雪雁从江南地区（苏州）乘船而来，丫鬟手持一只船橹，少女黛玉穿着绿色短披风踮起脚尖跳舞，用舞蹈动作表现出旅途迢迢的艰辛和闺中少女体不胜衣的娇弱。行船的程式动作常见于地方戏曲的折子戏表演，例如《玉簪记•秋江》一折中艄翁与陈妙常的一丑一旦配合，《白蛇传•游湖》一折中艄翁与白蛇、青蛇、许仙四人之间的配合，以桨代船、以台为水进行虚拟表演，既要形象，又要真实。少女黛玉与丫鬟两人的行船动作不仅是芭蕾化的，同时也能够看出传统戏曲表演的印痕，船头的少女黛玉脚尖向前送出，表现船行往前的状态，船尾的丫鬟与她保持对齐，动作搭配。芭蕾的肢体语言讲究“直”，指尖和足尖一般呈现绷紧送出的直线感，但中国戏曲动作往往讲究“圆”，一招一式和谐圆融，身段呈现出流线型的曲线美感，在少女黛玉乘船的这一段表演中，感觉导演尽力想要在芭蕾肢体语言和传统戏曲程式之间找到一个交汇贯通的平衡点。《红楼梦》舞剧的昆曲小生身段指导工作是由北方昆曲剧院的邵峥老师来担任的，在宝黛初会的那一场戏里，能够看到少年宝玉和少女黛玉的手势和身段是有几分昆曲或越剧的四功五法技巧在内的，当宝黛二人四目相对、一见钟情的时候，坐在台下的观众几乎感觉两人下一秒就要唱起“天上掉下个林妹妹”的旋律了。

然而，《红楼梦》作为一部芭蕾舞剧，它虽然有吸取借鉴戏曲程式动作的部分内容，但整体来说它的基本舞台语言仍旧保持浓郁的芭蕾特色，单人舞、双人舞、群舞的动作编排都能够见出编导的匠心。在序幕之中，有绛珠仙草和神瑛侍者缠绵悱恻的双人舞。在第一幕第二场中，碧纱橱内宝黛同榻而坐，这一段两小无猜的双人舞，嬉笑玩闹，轻松活泼。第一幕第四场中，宝黛共读西厢的双人舞，情窦初开，缱绻柔美，而同样是这一场中黛玉葬花的群舞，少女们穿着圆形宽阔的粉红色飘逸舞裙，像一朵朵凋零的花朵，在风中抱香飘落，映衬着身穿淡绿色裙帔的黛玉独自起舞，心绪闲愁万种，孤独幽怨凄清。第二幕第一场中，宝玉被父亲杖责，黛玉前来探望，宝玉命丫鬟给离去的黛玉赠送他自用的手帕表白心意，黛玉接受宝玉的情意在帕上题诗，宝黛二人有一段如梦如幻的双人舞，同场还有神瑛侍者和绛珠仙草的双人舞作为对照，让人感受到宝黛之间的深情以及生而为人的不自由。作为灵魂象征的神瑛侍者和绛珠仙草不用像人间的宝黛二人那样需要顾及肉身的沉重与疲惫，他们的舞姿轻盈洒脱，是灵魂与灵魂之间的互相吸引和亲密交流。后面经历了“抄家丢玉”和“被骗失黛”的宝玉有痛苦悲愤的单人舞段落，当他到潇湘馆怀念黛玉之时，上半场扮演落花的少女们在舞裙外加上了暗灰色的裙纱，头上还一律披盖着灰白色的轻薄头纱，像幽灵一样出现在宝玉身边，她们化身为一道不可逾越的幽灵墙隔开了黛玉的鬼魂与悲痛的宝玉。《红楼梦》第二幕第三场，众幽灵的女子群舞虽然在扮相上有些类似戏曲的“魂旦”角色，但在内容和编排上很明显借鉴了浪漫主义芭蕾舞剧《吉赛尔》第二幕中的经典群舞场面，将《吉赛尔》中被负心未婚夫遗弃的薄命女魂变成了那些被埋葬的少女花魂，将吉赛尔化为因爱而亡、魂归离恨天的黛玉，将悲伤痛悔的阿尔伯特变身为彻底绝望的宝玉。

在最后的尾声中，所有人都披着不同颜色的披风背对着观众缓慢向舞台深处行走，唯有一身白衣披着大红披风的宝玉与他们反向而行，迎着观众而来，宝玉与他一生中牵绊甚深的爱人、妻子、祖母、父母、姐妹、朋友们擦肩而过，红楼一梦，终落得个白茫茫大地真干净。在江苏大剧院出品的舞剧《红楼梦》末尾有一段令人印象深刻的“花葬”场面，十二个素衣披发的女子端坐椅上如雕塑般静默，她们转身将椅背上的鲜花折下抛弃，脱去外衣以椅子为核心重复撕扯、挣扎、颤抖、跌倒等舞蹈动作，隐喻着这群像鲜花一样明媚娇艳的女孩子对命运的抗争无力且徒劳，她们的青春与生命都被无情殉葬，“花葬”是“千红一哭、万艳同悲”的直观视觉化体现，也是悲剧情感的宣泄与升华。但中芭舞剧的《红楼梦》尾声稍嫌平淡，没有令人特别感动的记忆点，所有演员一起登台的那一刻，甚至有不少观众误以为是要谢幕了。文章的作法讲究“凤头——猪肚——豹尾”，戏剧的编剧和舞台处理也大致遵循同样的艺术原则，既然中芭的舞剧《红楼梦》已经有了一个不俗的序幕和开篇，那就不妨多花些时间和精力为它设计一个令人过目不忘、更加出彩的尾声。

第十八届文华奖参评剧目中，除了江苏大剧院的民族舞剧《红楼梦》和中央芭蕾舞团的芭蕾舞剧《红楼梦》以外，还有一部浙江小百花越剧院的越剧剧目《我的大观园》，三部作品都是根据经典文学IP《红楼梦》进行的新编新创。如果说二十世纪八十年代陈爱莲主演的舞剧《红楼梦》和赵青主演的《黛玉葬花》舞蹈节目以及中芭的四幕芭蕾舞剧《林黛玉》都是从黛玉的角度来讲红楼梦故事的话，那么二十一世纪二零年代的这三部作品无一例外都是从宝玉的视角来讲述大观园里的故事。舞台作品从女性视角到男性视角的转换，固然与院团演员的配置特色相关（如《我的大观园》就是为越剧女小生陈丽君量身打造的剧目，毫无疑问要突出男主角宝玉），但是否也意味着我们这个时代某些艺术工作者在文艺创作方面的“保守”与“偷懒”？当一个剧目成为市场上的爆款之后，其他院团往往会跟风扎堆，使用同一个IP进行改编，甚至改编的视角和思路也颇有类似之处。在艺术领域里百花齐放才是春，艺术终究是为人民服务的，文艺创作者们不能用战术上的勤奋来掩盖战略上的懒惰，长此以往可能会导致艺术创作的窄化，最终也会被观众和市场用脚投票的。

（作者系西南大学文学院副教授）