编者按：

为扎实推进第十四届中国艺术节相关文艺评论工作，有效发挥文艺评论在引导创作、推出精品、提高审美、引领风尚等方面的重要作用，重庆市文化和旅游研究院与重庆市文艺评论家协会联合组织开展系列文艺评论活动。

《鳄鱼》：欲望的语言与寓言

文/邝明艳

2017年，因偶然机会，我读到莫言在剧本《锦衣》发表之前，给戏剧界业内友人的邮件，信中莫言请教好友参看，是否像一个剧本，并担忧剧本篇幅过长。《锦衣》后来发表于《人民文学》2017年第9期，剧本以辛亥革命为时代背景，化用“公鸡化人”的传说，融合革命叙事与民间志怪，并加入茂腔唱词，人物呈现戏曲的行当脸谱化特色，这部剧并未搬演。时隔8年，2025年在第十四届艺术节，我看到莫言的剧作《鳄鱼》的演出，此剧于2024年首演。据莫言自述，《锦衣》和《鳄鱼》都是构思酝酿多年的作品，是他明知不可为的为。

一、语言之下

《鳄鱼》全剧四幕，演出时长160分钟，剧本字数8万左右。以常规的剧本而言，1个小时的剧，字数在六千至万字，如《雷雨》字数不到三万字，《鳄鱼》的文字密度是常规剧本的三倍左右。莫言对剧本篇幅的担忧似乎并没有克服，而成为他的风格。在近三个小时的演出中，除短暂的幕间之外，演员的对话没有停过，台词的密度极高。情节本身并不曲折复杂，时间跨度10年，地点为贪官在美国的别墅。整部剧都发生在同一个场景，一开场，单无惮就说美国的事情跟他没关系。封闭的空间，有限的时间，唯有语言是流动的，这部剧只有最后一幕单无惮的几段独白，全都是对白，没有旁白。语言在人物之间急速往返。甚至在多个场景中，剧作文字被灯光投影，布满背景，前景，布满人和物，漫出舞台，充溢整个剧场。《鳄鱼》的人物和主题是用这样大体量的文字塑造和表达的。

尤其是主角单无惮。剧中远房外甥牛布说单无惮是一个很有魅力的坏人，确实如此。他的魅力不在于他的自知之明，不在于他的些微良心，不在于演员赵文瑄本人的身姿仪表（虽然这一点很重要），而在于他的语言，他是一个被莫言的语词堆砌而成的人。于公，他是一个罪大恶极的贪官，于私，他是一个抛妻弃子的负心汉，然而，他是一个“诗人”，自嘲，幽默，直率，出口成章，金句频发。但他的语言是空虚的，自嘲来自他清醒的自我认知，他时常自称“贪官”，他的清醒却停留在一句句幽默的段子。面对情人瘦马的谴责，他顾左右而言他，最后又毫无缘由告知残忍的真相，面对妻子的哀求，他无动于衷，轻描淡写，他对一切都云淡风轻，四两拨千斤。形式大于内容，语言大于本质，用语词堆砌而成的单无惮内里空空如也。他为何如此多言？在追求欲望满足的过程中必然是“行”大于“言”的，别人对在职期间的他的评价是“一个敢作敢当的男子汉”，而畏罪潜逃，避居异国的他已无法去实现任何欲望了，只能诉诸言说。故而，他话中表达的任何内容都毫无意义，只停留在语言本身，欲望本身是沉默无言的。

二、欲望的动物

中国人用“贪”字来指代欲望，是过度的获取。食色，性也，我们承认欲望，肯定正当的适度的追求。“度”是规则，制约，理性，错在过度。剧中的众多人物都“失度”的，被欲望操控，丧失理性，没有制约，无所顾忌。剧中人物的名字有很强的暗示，无所顾忌的单无惮，“瘦马”，“牛布”，都是丧失理性的动物。

在剧本后记中，莫言说他写这个剧本的初衷是想探讨原本正常的人为什么会变成贪官。剧中的单无惮成长过程中经历了极度匮乏和压抑的时代，因为营养不良患了夜盲症，为了一叶猪肝娶了巧玲。因压抑而心理扭曲，当官后便疯狂补偿。“压抑后的扭曲”是从精神分析角度找到的解答。欲望能成为一切罪恶的解释吗？《鳄鱼》并不仅止于此。舞台正中是鳄鱼，象征着欲望，舞台正中还有一个中心意象——鱼缸，象征着“度”，规矩，制约。

虽然，剧中每个人都受欲望驱使，都有动物性，但他们都有某种“度”，有各自的底线。单无惮在最关键的政绩上，虽然贪污，但严抓质量，在家庭上，虽然有情人，但绝不离婚。瘦马贪恋安逸富足的生活，向往正式的名分，但最后因为怀孕与人私奔，放弃执念。当然，单无惮的“度”没守住，青云桥坍塌，儿子自杀。瘦马的“底线”的代价太大，她流产了三个孩子。这些后果是注定的，他们都无力更改，所以这是部绝望的悲剧。那么，度应该怎么设定，又应该如何守住呢？

三、中国式寓言

 《鳄鱼》不是西方的“欲望”的现代性悲剧，而是制约欲望的中国式寓言。剧中的场景，人物，道具都呈现出内外对立制约的双重性。

场景是在美国的别墅，但内部完全是中国的，麻将、鱼缸、中国新闻、祝寿，与美国毫无关系。舞台中间的鳄鱼，是整部剧的中心主题欲望的象征。它的形象是庞大、狰狞、血腥，在舞台上不是实体而是光影，但作为象征符号，鳄鱼的光影还是过于写实了，尤其剧末还出现了一个木板鳄鱼枷。侵蚀人灵魂的欲望，无处不在，无法逃避，因之不可见，不可触才更可怕，一旦具象化，无论是影像还是实体都会削减其可怖和强大。与此同时，鱼缸在实体上以及在话语中都与鳄鱼始终相伴相生，鱼缸大，鳄鱼才会大，鱼缸是鳄鱼的边界。

还有一组隐藏的相克关系——舞台上喧闹张扬的众人和始终无言如幽灵一般的小涛及几个孩子的身影。他们的无辜、无助、沉默与舞台上单无惮的幽默风趣，瘦马和彩玲的歇斯底里，牛布的故弄玄虚形成对比，是灯光背后的阴影，是前景中的粉饰太平，冷漠轻浮的单无惮终将面对的命运。

直到最后一幕，小涛才真正出场，不再是一个影子。他来到父亲单无惮面前，苍白、瘦弱，如骷髅鬼魅。最后，小涛毒瘾发作，搜索现金时发现之前单无惮为防范抢劫而准备的手枪，用枪逼迫父亲提供毒资未果，开枪自杀。无论是外匪变成家贼，还是手枪开火，都不仅仅是“契诃夫之枪”的戏剧叙事原则，而是中国因果循环，报应不爽的民间朴素信念。小涛死后，背景乐响起《歌声与微笑》的旋律。这首耳熟能详的儿歌用在此刻，其中的黑色讽刺，令人毛骨悚然。

编剧莫言说，“我希望剧中的主人公能以自己的毁灭带给观众思考与警醒，并且会让某些人在悬崖边上勒住马缰，为自己的前途重新定位，从这个意义上说，鳄鱼应是从另外的角度击中现实主义主旋律鹄的堂堂正剧。”从反面警示世人，以“罪该万死，不得好死”的下场威慑世人。由此而言，《鳄鱼》虽借用象征，魔幻等形式元素，其本质仍是中国《喻世明言》《警世通言》和《醒世恒言》教化文学的底子。批判现实，直面时弊，探索疗救之法，正是文人的应尽之责，也是中国“文以载道”传统的应有之义。