编者按：

为扎实推进第二十届群星奖相关文艺评论工作，有效发挥文艺评论在引导创作、推出精品、提高审美、引领风尚等方面的重要作用，重庆市文化和旅游研究院与重庆市文艺评论家协会联合组织开展系列文艺评论活动。

诗为乐心声为乐体——从《海上升民乐》谈中国音乐的当代表达

邹俊星

2025年10月21日晚，重庆国泰艺术中心的聚光灯下，《海上升民乐》国风音乐现场如期上演。作为第十四届中国艺术节、第十八届文华奖参评剧目，本场以“创新性”与“跨界融合”为刃，剖开了中国传统音乐的当代密码。9首曲目如9幅流动的文化长卷，以“声”为笔、以“诗”为魂，在骨笛的悠远与电声的灵动间，直指一个核心命题：中国音乐当如何在当代语境下鲜活生长？既要守住文化根脉，又要触达当下人心？

汲古：以“声”溯文明之根，以“乐”承文化之魂

中国音乐的当代表达，从来不是无源之水。《海上升民乐》的智慧，首先在于以“汲古”为起点，让乐器成为文明的“发声器”，让旋律成为文化的“传声筒”——这正是“诗为乐心，声为乐体”的第一层注解：“声”的选择锚定“诗”的源头，“乐”的演绎承载“魂”的重量。

开场曲《汲古》以一件距今九千年的骨笛启幕，堪称整场演出的“文明叩门声”。作为中国最古老的吹管乐器，骨笛的音色没有现代乐器的华丽，却带着泥土的质朴与时光的悠远，仿佛从仰韶文化的遗址中苏醒，将观众拉回人类文明的“曙光时刻”。随后，篪、箫、笛次第登场，不同吹管乐器的音色交织，没有激烈的节奏碰撞，却以“天地玄黄，宇宙洪荒”的意境，勾勒出中华文明从源头流淌至今的生命力。这里的“声”，早已超越了乐器本身：骨笛是文明起源的符号，篪箫是礼乐传统的延续，而合奏的旋律，则是对“源远流长”四个字最直观的听觉诠释。当观众在乐声中感知到“九千年”的时间跨度，传统便不再是书本里的文字，而是可听、可感的文化基因。

这种“以声承魂”的表达，在《墨戏》与《山水》中更显精妙。《墨戏》以古筝独奏为骨，却不止于“奏乐”：古筝的琴弦如毛笔的笔锋，时而舒缓如“飘若浮云”，时而劲健如“矫若惊龙”，而舞台背景中，王羲之《兰亭序》的巨幅书法投影缓缓铺陈，舞者的身姿则化作灵动的笔墨走势。三者交织间，音乐不再是孤立的听觉艺术，而是与书法、舞蹈共同构建了“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”的美学意境。这里的“诗心”，是《兰亭序》背后的东晋文人风骨——拒绝媚俗的艺术独立，“曲水流觞”的雅集精神，以及“死生亦大矣”的生命思考；而“声体”，则是古筝的每一次拨弦、舞者的每一次转身：当古筝的旋律随《兰亭序》的笔墨情绪起伏，当舞者的动作呼应“之”字的万千变化，“书为文役”便成了“乐为书役”，传统文人的精神内核，也随之在当代舞台上“活”了过来。

《山水》一曲则将这种“声画同源”推向极致。舞台上的流动画面取材于元代画家钱选的《浮玉山居图》，这幅看似“清淡”的山水，实则藏着南宋遗民的文化坚守，钱选入元后拒不出仕，以“浮玉山”为精神避难所，以“山居”为汉族文脉的象征。而舞台上，箜篌、阮、笙、筝等7种乐器悠然入画，箜篌的空灵如远山淡影，阮的醇厚如近水无波，笙的悠扬如林木间的清风。乐声与画面的融合，没有刻意的“解说”，却让观众在“置身山水”的听觉体验中，读懂了钱选的心境：那不是消极的逃避，而是“以画为乐、以文自安”的精神突围；那不是简单的“看风景”，而是对“天地人和”哲学的当代诠释。在这里，“声”是乐器的合奏，“诗”是《浮玉山居图》的文化隐喻，二者合一，让元代文人的文化坚守，跨越千年与当代观众达成了精神共鸣。

跨界：以“新声”破边界，以“融合”焕生机

若说“汲古”是《海上升民乐》的根基，那么“跨界”便是其生长的枝干。中国音乐的当代表达，从来不是“守旧”的代名词，而是在“传统”与“现代”、“本土”与“外来”的碰撞中，找到新的生命力。这场演出的巧思在于，所有跨界都不是“为了融合而融合”，而是让“新声”服务于“诗心”，让“融合”成为传递文化内涵的新载体，这正是“诗为乐心，声为乐体”的第二层深意：“声”的创新，始终围绕“诗”的内核，从未偏离。

《水行》与《穿越》，是传统乐器与现代元素的“对话”典范。《水行》巧妙融合古老尺八与现代手碟：尺八的音色带着东方禅意，如流水般空灵悠远，而手碟的节奏则轻盈灵动，如水滴的跳跃。两种乐器的碰撞，没有违和感，反而精准诠释了“上善若水”的东方哲学。水的“柔弱”是尺八的绵长，水的“灵动”是手碟的明快，而“柔弱胜刚强”的内核，则藏在两种音色的互补与共生中。这里的“跨界”，不是将现代乐器“硬塞”进传统曲目，而是用手碟的“现代感”，让尺八的“古老感”更具辨识度，让“上善若水”的哲学，从抽象的文字变成可感知的音乐情绪。

《穿越》一曲则更大胆，将唢呐与电声碰撞出火花。唢呐的高亢嘹亮是“传统”的符号，电声的迷幻躁动是“现代”的标识，而“穿越”的主题，正是在两种声音的交织中落地：当唢呐的音阶突破传统调式，融入“异国之音”，当电声的节奏为唢呐的旋律注入现代活力，观众仿佛能听到“时空的对话”。这对话里，有唢呐从波斯（今伊朗）沿丝绸之路传入中国的历史，有传统乐器在当代语境下的“破圈”尝试，更有“传统不古板，现代不疏离”的表达自信。值得一提的是，演出特意点明唢呐的“外来”起源，却并未削弱其“中国性”：恰恰是这种“外来乐器本土化”的历程，印证了中国文化的包容力，而《穿越》的跨界，正是对这种“包容基因”的当代呼应，用“新声”告诉观众：传统的生命力，在于永远能与“新”共生。

《蜂飞》与《丝路》则展现了“本土国乐”与“世界音乐”的融合智慧。《蜂飞》改编自俄国作曲家里姆斯基-科萨科夫的《野蜂飞舞》，原曲以“炫技”著称，而《海上升民乐》则将其“国乐化”：二胡的快速运弓如野蜂振翅，韶琴的明亮如蜂群的躁动，阮的低沉如地面的震颤，再融入电音元素与打击乐互动，既保留了原曲的“动感”，又赋予了传统乐器“炫技”的舞台空间。更精妙的是，演出没有忽略原曲背后的文化内核——普希金童话诗中“王子变形反抗”的故事，“弱势者团结对抗强权”的隐喻，而国乐的演绎，恰恰让这种“反抗精神”有了东方表达：二胡的激昂不是“暴躁”，而是“坚韧”；打击乐的节奏不是“混乱”，而是“凝聚”。当“野蜂飞舞”的场景通过国乐呈现，“困境反抗”的精神便跨越了国界，成为人类共通的情感共鸣。

作为终曲的《丝路》，则将这种“融合”升华为“文明对话”。24人的小型民乐队合奏，音色丰富而统一，背景中敦煌飞天的飘逸、大漠黄沙的壮阔、阿拉伯风格建筑的异域感，共同勾勒出“丝绸之路”的历史图景。这里的“声体”，是多种乐器的交响共鸣——既有中国传统的筝、阮、笙，也有带有西域特色的打击乐；这里的“诗心”，是“不同文明相遇交融”的丝路精神，也是“中国传统文化在当代创新传承”的愿景。当辉煌壮丽的旋律响起，整场演出的“融合”主题有了最终落点：中国音乐的当代表达，从来不是“闭门造车”，而是以开放的姿态，与世界音乐对话，在“各美其美”中实现“美美与共”。

寄意：以“乐象”载哲思，以“文脉”映时代

无论是“汲古”还是“跨界”，《海上升民乐》的最终落点，始终是“人”与“时代”，让音乐成为传递哲思、映照时代的载体。这是“诗为乐心，声为乐体”的第三层内涵：“声”的每一次演绎，“乐”的每一个编排，都在回应当代人的精神需求，都在为时代的文化自信注入力量。

《火舞》与《离歌》，是对“生命”与“情感”的当代诠释。《火舞》集结多国打击乐器，激昂的节奏如烈火燃烧，强烈的鼓点如心跳搏动。演出没有局限于“打击乐炫技”，而是以“生命之火”为核心——鼓点的密集如生命的激情，节奏的起伏如人生的跌宕，而“多国乐器”的融合，则暗示“生命的力量不分国界”。在当代社会，人们时常面临“精神内耗”，而《火舞》的乐声，恰如一束火焰，点燃了观众对“生命力”的向往，这正是传统音乐对当代人精神需求的回应：它没有教，只以节奏传递力量，让“生命的炽热与永恒”，成为可感知的情绪共鸣。

《离歌》则以琵琶演绎“霸王别姬”的千古绝唱，两把琵琶交替弹奏《十面埋伏》与《霸王别姬》的经典旋律，时而激昂如“四面楚歌”的紧张，时而婉转如虞姬自刎的悲怆。舞台上，戏曲扮相的“霸王”与“虞姬”静静伫立，没有多余的动作，却让琵琶的情绪爆发更显突出。这场演绎，没有将“霸王别姬”简化为“爱情悲剧”，而是通过琵琶的音色，传递出“英雄末路”的悲壮与“生死相依”的深情，这种情感，跨越了楚汉相争的历史，与当代人对“忠诚”“坚守”的价值追求相契合。当琵琶的旋律落下，观众感受到的不只是“千古绝唱”的凄美，更是传统叙事中蕴含的人文精神，在当代的一次“唤醒”。

而《丝路》作为终曲，更是对“时代文脉”的呼应。24人民乐队的合奏，象征着“集体”的力量。这既是对“丝绸之路”上“多元文明共生”的历史回望，也是对当代中国“文化自信”的舞台表达：我们不再需要“仰视”外来文化，也不再需要“固守”传统形式，而是以“平等”的姿态，让传统与现代、本土与国际对话。背景中的敦煌飞天、大漠黄沙，不仅是“丝路”的视觉符号，更是中国文化“走出去”与“引进来”的历史见证。而《海上升民乐》的演出，正是这种“开放包容”精神的当代延续：它告诉观众，中国音乐的当代表达，既要“扎根本土”，也要“放眼世界”；既要“记得住乡愁”，也要“看得见未来”。

海派风格与中国音乐的当代启示

《海上升民乐》的标题上，“海上”二字耐人寻味——“海上”反过来便是“上海”，这场演出的“跨界融合”特质，恰是海派文化“兼容并蓄”基因的体现。海派文化从来不是“本土文化的纯粹性”，而是“中西合璧、古今交融”的创造性转化，这与中国音乐的当代表达需求不谋而合。从《汲古》的“传统溯源”到《穿越》的“现代突破”，从《墨戏》的“文人风骨”到《丝路》的“文明对话”，《海上升民乐》的每一个环节，都在践行“海派文化”的核心精神：不排斥外来，不固守传统，以“创新”为纽带，让传统焕发生机。