编者按：2025年3月，话剧《谁在敲门》在重庆大剧院首演。该剧由四川人民艺术剧院、重庆市话剧院共同出品，故事改编自人民文学奖得主罗伟章的同名小说。主创团队通过舞台语言，将原著中对土地与时代的思考转化为直观的戏剧表达，再现了川东乡村的生活图景。重庆市文化和旅游研究院、重庆市文艺评论家协会组织青年剧评人观摩了该剧，并进行了专题评论。

谁在敲门，谁在提问，向谁提问

——试评话剧《谁在敲门》

文/西南大学文学院黄桢 

谁在敲门——“同祖之家”的离合悲欢

《谁在敲门》一剧的叙事中心许家，是一个典型的“同祖之家”。尽管从新文化运动起就以“家庭”为目标进行革命，但一则知识分子的狂欢到底与民众现实生活有一定差距，二则“家”文化所蕴含的道德伦理观在中国自有其持存的价值，所以“无论是在传统中国还是在当代中国，家庭都承担着伦理秩序载体和国家治理单元两种角色”[ 汪洋,刘冲.家庭的双重角色及其法律界定：传统基础与当代阐释[J].中国人民大学学报,2025,39(01):110-125.]。正如潘光旦先生所言，“要想认识中国社会而不认识中国的家庭，就好比要一个人进屋里来却先把门关上”[ 潘光旦.潘光旦文集（第10卷）[M].北京：北京大学出版社，2000：79.]，这成为中国文艺作品素来倾向于拿“家庭戏”做剧材的重要原因。“家”的概念“有较大的伸缩性”[ 王跃生.家和家人的范围、层级和功能分析[J].开放时代,2020,(02):76-98+7.]，随着现代化的推进，中国传统大家族向夫妻组成的核心家庭演进，但在乡村，仍以同父之家和同祖之家为密切的关系共同体。

剧中，燕儿坡的许家正是这样一个传统父系家族。“母亲”早逝，母系亲属也并未出现，整个家族在亲缘关系上以老父亲许成祥（以及其弟许成贵）为最高层级的第一代。腰部的第二代包含许家六个儿女，女儿许春红上头有两个哥哥春山和春树，下头有两个弟弟春明和春晌，儿女们各自有了自己的家庭，形成了乡村三代同堂的同祖之家格局。为什么说许成祥是亲缘关系上的最高层级呢？按照传统伦理秩序，同祖之家的权力中心也该按照亲缘关系的格局排列，但随着后乡土时代的到来，家族伦理秩序逐渐被社会伦理秩序渗透，经济和政治地位向内决定了家族话事权。不同于费孝通先生在20世纪40年代提出的“乡土中国”概念，陆益龙教授在2017年提出了“后乡土时代”，它并不意味着“乡土中国”的终结，而指向了乡土社会以“公共性的强化”等为特征的结构转型。[ 陆益龙.后乡土中国[M].北京：商务印书馆，2017：22.]

许春红一家是许家事实上的“权力中心”，以担任村支书的姐夫李光文为主导。话剧在春明回乡的独白序幕后，以“谁在敲门”为索引，展开了三个连续的空间叙事，分别讲述父亲许成祥的寿宴、生病和丧事。第一幕场景就设置在大姐许春红家。与木屋草房的祖宅不同，大姐家住在镇上，房子宽敞明亮，名烟名酒满柜。门铃响起，故事拉开帷幕，角色依次出场。春明回来，住在大姐家，住在小儿子春晌家的父亲被大姐接来过寿，随后子辈孙辈接连到来赴宴。这个过程中可以明显感受到父亲的“失权”，虽然没有如原著中那样明显地表现出子女对于这个父亲的嫌弃，但从“你冷难道要把太阳抱在怀里，那太阳也不是你一个人的”之类的言语奚落，以及兄弟几个不愿意让老人住在自己家里等细节，看出父亲在家中并无话语权。许春红家“权力中心”的地位同时被另外两批访客巩固，一是和李光文合伙开厂送分红来的何老三，二是来送礼的李光文的“干儿干女”们。这些甚至比春红岁数都大的“干儿干女”们虽未露面，但从她的描述中，可以得出，其存在进一步打破了传统血亲伦理秩序，以政治权力为中心建构出了讽刺的异化社会关系。

随着空间转换，大姐家的门变成医院病房的门。父亲脑梗住院，故事继续推进。病房场景一分为二，一边住着许成祥，一边住着一位只有孙子陪伴的病重老人。病房的门开开合合，来的都是许家的子孙，听说老人不好了，纷纷来探望，远在浙江打工的大嫂和其女儿许燕也风尘仆仆地赶回来。这一幅热热闹闹的床前尽孝图和旁边冷清的床位形成鲜明对比，这位老人急需转院，而唯一陪床的孙子打遍了亲戚的电话，依旧无人问津。事实真如表面如此对比鲜明吗？许成祥儿孙满堂，但只有小儿子春晌一直守着，也只有因常年在外心生愧疚的春明自己掏着医药费，大哥要攒钱给在外游荡的儿子四喜“买房子”，二哥还在计较燕儿坡那两间房补老鼠洞也要花钱。都说“久病床前无孝子”，面对还未咽气的父亲，子孙们心里都多少有各种不情愿，兄弟们商量着要在还有一口气的时候送父亲回家，因为这样用车便宜，争吵着丧事的礼金要如何分配，女婿李光文更因“政务繁忙”，很少露面。

隔壁床的老人走了，敲响病房门的不仅是探病的家属和来往的医护，还有悬临的死神。父亲最终也还是去世了，许成祥的丧事是原著着以浓墨的一部分，罗伟章先生细致描写了祖宅空间内父亲葬礼全过程，一方面体现了他的传统民俗文化底蕴，更重要的，他想要“表达在社会转型背景下年轻人的思想观念变化”。[ 孙熙悦,张艳梅.罗伟章长篇小说《谁在敲门》的人性书写[J].西部文艺研究,2022,(03):58-67.]话剧并未排演最后的出殡丧仪，但罗伟章先生的用意也已经在停灵期间人物的表现中展露无遗。死亡在传统民间价值观中是令人敬畏的，服丧仪式更该肃穆威严，但仪式对当代人的约束力几乎消失殆尽。丧事变成了另一场聚会，甚至因四喜的归来、朱占惠对许兴的埋怨等等被赋予了闹剧的性质。周飞舟教授在文章中曾提到，在中国传统的“差序格局”中，国人“推己及人”，“由爱生敬”，“爱敬天下”，而因为家庭为“本”，所以“百善孝为先”，丧服制度典型地代表了这一种人伦秩序。[ 周飞舟.推：一个中国社会关系的基本概念[J].开放时代,2024,(03):50-67+6.]剧中丧礼的崩坏不仅表征了传统乡土道德伦理秩序的坍塌，也暗含了当代家庭伦理中情感链接的脆弱。

谁在提问——“守门人”的迷惘与更替

“谁在敲门”的主观视角疑问进一步引出观众对提问者的追索，从逻辑上讲，作为守门人的提问者在门内对门外的来访者产生疑问。根据大姐家、医院病房和祖宅三个主要叙事空间，可以发现守门人的身份在随空间变换而产生变化，大姐家的守门人自然是春红，病房里的守门人是春明和春晌，祖宅丧礼的守门人是大哥春山和二哥春树。事实上，每一个空间的守门人又似乎都是父亲的“代理人”，是父亲（或父亲之灵）在对家门外，病房门外，祖宅门外的来访者提问。而正如前文所述，伦理失序带来父亲失权，提问者又或许应该是门内真正的“掌权者”。如此一来，问题陷入了难以解决的循环。那么，究竟谁才是真正的提问者？这个问题的答案取决于解开故事中缠绕的不同维度的社会关系，我们尝试从提问者守的是哪一扇“门”进行切入。

剧内“门”作为贯穿始末的意象具有不同的意蕴，父系一脉守着山门，大姐春红守着家门，年轻一辈守着自己的心门。“门”表征着不同维度的边界，这边界是立足于不同文化生态位的“守门人”或被动或主动构建起来的。“文化生态位（Cultural Niche）”是英国生物学家凯文·兰德（Kevin Laland）等学者基于生物“生态位（Niche）”发展出的概念，“生态位”关注“有机体行为如何以及在多大程度上改变环境，进而改变自我和后代的选择格局”[ F. John Odling-Smee, Kevin N. Laland, & Marcus W. Feldman. (1996). Niche Construction[J]. The American Naturalist, 147(4), 641–648. https://doi.org/10.1086/285870]，“文化生态位”进而聚焦于有机体利用文化改造环境进而适应环境。美国社会学家杰斯帕·索伦森（Jesper B. Sørensen）提出“文化免疫学（cultural immunology）”，认为“随着这种生态位固化为文化系统时，该系统促使社会互动领域出现并对其进行调节”[ Jjesper Sørensen. Why Cultures Persist: Toward a Cultural Immunology[M]. Aarhus University Press. 2023: 50.]。剧中许家不同的人物是不同文化系统的“代理人”，这些文化系统在新的时代背景下，存在着融合和冲突。

首先，许成祥所固守的，是中国自古以来的以父系血缘为中心的传统伦理秩序。尽管仪式的约束力日渐衰微，但从许家日常的多个方面仍可以看到这种曾在多次文化运动中被批判的“封建秩序”顽强的生命力。宏观而言，整个剧的叙事，是围绕许家老爷子展开的，这也就如我们曾提到的，如今的乡村，尚还以同祖之家和同父之家的家庭结构为生活单位。微观而言，许成祥最放在心上的是幺儿许春晌，他把他看作他的“后”。尽管女儿家的条件好一些，他也只愿意住在儿子家，甚至多次为对他态度刻薄的儿媳妇杜玉玲找借口，小心翼翼地帮春晌维持着看起来摇摇欲坠的婚姻。再商量父亲的后事时，女儿一家并不参与。此时，就算姐夫平时是家里的“权力中心”，丧仪礼金也只由兄弟几个做主。在生死大事上，父权代表的传统伦理秩序回归。这是土地让人们扛在肩上的生命秩序，不仅许成祥及其子孙后辈，万千尚未被完全“文明化”的人们，都是这样的生命秩序的守门人。

其次，许春红所守的，是一个更为具体的以情感为维系的“家”的概念。整个剧中，许春红是一个很典型的传统女性形象。她是孝顺的女儿，即使父亲偏心小儿子，仍然在父亲生日时，把他接到家里来过寿。她是贤良的妻子，不仅操持的好家务，而且陪丈夫李光文度过新疆的难关，能吃得了苦，也能承得住福。从每一次家人的相聚来看，春红的人缘很好，平辈小辈都很信赖她，这一方面是因为丈夫李光文是实际的话事人，更重要的是她“无私”的善。家庭不仅是一个经济上的生活单元，和政治上的治理单位，还具有情感上的精神支撑作用。春红是“情”的守门人，母亲去世后，春红不自觉承担起了母亲的角色，用亲情加固了伦理秩序，也给秩序涂抹上了家的暖色。正因为春红立足在超越了时代性秩序的家的本体文化生态位上，她才将心比心，成为了那个“幼吾幼以及人之幼”的“母亲”，送走了被四喜诓来的哈尔滨姑娘申晓菲。维系了这样的“家”的，不仅有春红，还有一位年轻一辈的小伙子——泥瓦匠李贵兵。就像春明的独白中所言，贵兵在孙辈中并不起眼，没读过什么书，也只是泥瓦匠，但大山却眷顾着这样平凡的青年，将土地的“定力”融入了他的灵魂。他和四喜不是血亲，却像劝哥哥一样真诚地劝慰他，虽然没有说服四喜留下，但让旁观者，也让观众看到了他金子一样的赤诚之心。

最后，以春明、李志、四喜为代表的离开乡土的许家人，呈现出明显的后乡土时代特征，他们不再守着传统伦理秩序，也没有对于乡土的归属感，他们更在意自我的主体价值。换句话说，他们守的不再是外在的秩序，而是自己的心门，因此更容易感觉到对乡土的排异反应。久居省城的春明已经难以适应乡土人情，准备早早收假回城。留在乡村的春晌也并不甘心，听到李志在厦门能拿到一万五的工费，难以抑制自己的愤愤，不断抱怨着自己的处境。第三代的小辈们则对家园则更加疏离和陌生，他们对于祖父似乎并无深厚的感情，更不在意什么丧礼仪式的敬畏心。欺骗成性的四喜花天酒地了一晚，才回祖宅服丧，游逛于城市间的李志更抱有吊儿郎当的心态。老老实实留在祖宅守灵的小辈，也在欢欢乐乐地搓着麻将。后乡土时代社会伦理替代了家庭伦理，对于成长于这一时代的人来说，强烈的自我实现欲望甚至把家庭也变成了一个社会功能空间。西装革履的四喜一句“出去了就回不来了”，道尽了年轻一代想要逃离土地奔向“文明”的欲望。

而“文明”是什么？数百年来，研究者们不断追问这个问题。以认知为基础，“文明”是一个“去自然化”的过程。按照这个逻辑，知识分子春明比在城市做劳工的许家人“更文明”，而走向城市的人又比留在乡村的人更“文明”。于是，现代化就意味着乡土退出历史舞台，随之而去的，还有传统的伦理秩序和家族结构。显然，问题并不如此简单，正如索伦森教授提出“文化免疫学”的初衷，他基于涌动主义和协同主义，提出文明的连续性和文化的系统性，个体的主体性出现是发展的规律，这并不意味着我们应该完全清楚千年来赖以生存的基础生命秩序。相反，文明以及作为表征的文化系统是在生成中强化韧性的。乡土已经不再是伦理秩序约束下的封闭文化系统，现代化从物质到精神从四面八方渗透进来，从个体到群体都在不断“升级”文化生态位，以适应新的社会节奏。面对来敲门的多元现代文明，不同立场的守门人做着不同的选择，成祥老人归去的路上只剩下贵爸的一曲川戏，大姐春红最终在传统角色的分崩离析中选择了结以自救，而以为自己融入了时代洪流的四喜，他也许不知道，他并未守得住他的心门，他的“无畏”只是因为他的欲望，而不是他的文化免疫力。

向谁提问——向内求索的主体自救

“向谁提问”似乎与“谁在敲门”是同一个问题，从受问方来看，的确如此，问题都指向了门外来访者的身份。但从问题本身来看，这是两个根本上不同的问题。因为“谁在敲门”隐含的事件性，我们最初对其的讨论集中在叙事本身，因而由该问题引向了“谁在提问”，对提问一方进行身份探讨。在对提问的“守门人”的探讨中，“心门”已经被提到，它因主体性的自觉而显现，并不是说它只存在于与传统对立的现代社会，而是我们身处的时代给予了“心门”内涵以现代性。基于此，“向谁提问”已经获得了超越事件的讨论空间，受问方得以从角色的实体身份逸出，而具身为更宏观的时代、历史和社会背景中的文化表征。

话剧接近尾声时，大姐夫李光文的入狱是一场赤裸的现代寓言。那扇监狱的铁门，隔开了人伦世界与法律空间，成为以法律为边界的现代国家秩序对以“人情”为边界的传统家庭伦理秩序的强制性覆写。叶立文教授在对罗伟章先生的原著的书评中，指出“大姐夫一生都在疗愈创伤，所以大姐夫的自我搏斗与自我和解，就成了他行为处事的根本动力”[ 叶立文.“隐人尘烟”与“藏进别人”——论罗伟章小说《谁在敲门》的反类型化写作[J].阿来研究,2023,(01):62-70.]。剧目的终章揭示了新疆的牢狱之灾给大姐夫带来的不可磨灭内心创伤，回乡做了支书后，他一直致力于扮演一个“能人”，滥用职权为领导背锅，平息村里各种麻烦，以此证明自我价值。而自以为搭建了安全的“人情网”的他，实际却既没有得到“民心”，也没守住“底线”，曾经埋下的雷最终炸了自己的脚。李光文倚仗职权和所谓“人情”迎来送往的自救是失败的，他所试图构建的文化免疫屏障在根本上不仅与传统道德相冲突，也与现代秩序相冲突，最终受到双重谴责和制裁。不知道当他在狱中听不到频繁的敲门声，内心会不会感到一丝宁静，起码在这里，他不必深陷于解决麻烦的忧虑，也不必再为敲门的会不会是制裁者的反复自问而惶惶。

大姐许春红为什么最后自杀了？明明儿子懂得了上进，而且在经历了新疆一遭之后，她也直言“我并不怕他（李光文）坐牢”。如果说历史的车轮碾过了许成祥这一辈的身体，压碎了他“活到一百岁”的希冀，固守着传统伦理秩序的老一辈的退场具有时代的不可抗力。那么，春红的自杀（自救）更加具有现代意义。原著中许春红就被赋予了“地母”的品质，舞台上也可以看出她大包大揽的性格，尽职尽责地在地方社会关系网络中扮演着每一个角色。人具有“伦理性”或“社会性”，无论在传统社会还是现代社会，人们大都需要根据不同的社会关系扮演不同的社会角色。不同的是，如索伦森教授所言，在传统社会“解决问题的方式受到社会仪式和强制仲裁的社会过程的影响，因此人们不需要强大的自主自我，来整合主体内部不同的社会互动领域”[ Jjesper Sørensen. Why Cultures Persist: Toward a Cultural Immunology[M]. Aarhus University Press. 2023: 412.]。而在现代社会，个体必须通过巩固“元意识（meta-awareness）”来产生自主自我意识，在内部联系、连接和至少部分整合与这些不同的互动领域相关的“身份”或“亚自我（subselves）”。[ Jjesper Sørensen. Why Cultures Persist: Toward a Cultural Immunology[M]. Aarhus University Press. 2023: 413.]对于被“地母”身份吞噬了的大姐来说，父亲去世，丈夫入狱，家人疏离，她的情感力量已经不足以同法律和异化所代表的现代力量抗衡。而当她把自己同传统社会文化生态位剥离开，发现门外已无人，她已无人可问，甚至无“我”可问。于是，她向内求索的第一步也是最后一步，是对自己生命的终结。

话剧沿用了原著以春明作为代理叙述者的叙述手法，春明贯穿故事始末，同时出入于故事内外。他是知识分子，是燕儿坡老许家飞出去的“金凤凰”，在省城做杂志社的编辑。较高的文化素养和长时间的城市体验催生了春明的自主主体性，剧作通过他跳出内视角的多次自我反思和叩问，将一个走出乡村的现代人的“心门”展露于观众面前。他对于乡土的感情是复杂的，因为离家太久，他对家乡的一切都是陌生的，甚至是不适应的。他不愿意上山去住老房子，很难与许久不见的父亲独处，应付不来家里的人情世故。他从言谈到穿着，几乎是个彻头彻尾的“城里人”了。但他的优越感与他的实际能力并不匹配，家里人七嘴八舌地聊他在省城还不如别人在市局当官的，给村里修平了马路。大姐夫托他给韩镇长弄两张演唱会的门票，他拼尽全力也要给借来一张记者证，证明自己的实力。在省城的杂志社，他的工作也并不顺利，杂志社要改革，他同样硬着头皮站在过去与未来交汇的边界线上。让他对乡土改观和自省的关键人物是李贵兵，这个不起眼的泥瓦匠小伙以大山赋予他的浑然天成的“定力”，震撼了春明的内心，他那些混乱的社会角色所产生的“噪音”好像在那个晚上的某个瞬间静下来了。

以工业生产为背景推进的现代化改变了社会昼夜节律，造成了农村经济的萎缩和城市的崛起。对生产效率的追求和国家公权力对家庭私权力的大规模置换，促进了各类实用目标导向的功能系统的出现，一如各类公司、组织、团体等等。加拿大哲学家查尔斯·泰勒（Charles Taylor）区分了传统社会和现代社会中个体不同的自我概念，认为随着社会发展，自我概念从一种对外部影响开放、以关系性方式定义、并易受超越性力量影响的自我，转向了一种有辨别力的、独立的、客体化的自我。他将前者定义为“多孔性自我”（porous self），后者定义为“缓冲性自我（buffered self）”。[ Charles Taylor. A Secular Age[M]. Cambridge, MA: Belknap Press. 2007.]春明或许感受到了守着自己“心门”的那个“我”蓬勃的生命力，这个鲜活的“主体”整合了他分裂的亚自我，因为链接起土地，而获得了源源不断的动态势能，逐渐形成真正的缓冲性主体。与之相对，四喜的则在未褪去传统社会中形成的“多孔性自我”时，面对了现代化带来的无穷无尽的诱惑。他放弃了乡土给予他的道德伦理秩序和敬畏感，也没有被新的文化系统所教化，于是他难以形成如春明一般的表征为现代主体出现的文化免疫力，大抵可以预见其并不光明的未来。

结语

从对“谁在敲门”到“谁在提问”，再到“向谁提问”的追索，沿着以“门”为意象的叙事路径，我们从一个传统乡村“同祖之家”的悲欢离合中，看到了故事背后社会变革浪潮下乡村和个人的命运沉浮。“门”作为边界的表征，或区隔开了传统伦理秩序与现代自由意志，或区隔开了情感维系的生活单位和利益驱动的社会关系，又或区隔开了混沌整一的“主体”与角色分化的“自我”。人们在走出甚至逃离乡土，而来自乡土的精神根脉，却在冥冥中守护着世世代代的国人。于是，我们懂得，门内门外的力量共同组成了我们的文化免疫系统，如何在当代平衡两边的力量，成为适应时代发展的关键。如梁漱溟先生所言，“乡村建设实非建设乡村，而意在整个中国社会之建设，或可云一种建国运动”[ 梁漱溟.乡村建设理论[M].上海：上海人民出版社，2006：10.]。这不仅是后乡土时代乡村发展的课题，也是以家庭为单位的中国国家发展的问题。导演王筱頔老师和编剧喻荣军老师所带领的主创团队和川渝两地专业院团，用舞台艺术给了我们触摸罗伟章先生这部乡村史诗的新形式。近乎三小时的作品在部分环节稍显冗余，代理叙述者春明在故事内外的衔接或许可以更加流畅。我们期待着更多看到这部佳作的眼睛，也期待着更多乡土文化出现在大众视野中，用中国故事讲述中国式现代化，展现中国发展面貌，强化国人精神根脉。

参考文献

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