编者按：

为扎实推进第二十届群星奖相关文艺评论工作，有效发挥文艺评论在引导创作、推出精品、提高审美、引领风尚等方面的重要作用，重庆市文化和旅游研究院与重庆市文艺评论家协会联合组织开展系列文艺评论活动。

《正红旗下》的三重艺术相遇

西南大学 赵若男 

《正红旗下》是老舍生前一部未完成的长篇自传体小说，以旗人出身的“我”的视角，描写了清代末年背景下“我”的出生、洗三、过年、满月等情节，展示出满族旗人的“穷讲究”生活，以及满族民俗风情和文化底蕴。从小说到话剧，“要将这样一部既反映清末社会矛盾、又展示作者亲情感受，‘百科全书’、‘风俗画卷’式的小说改编、续写成话剧搬上舞台，它的难度首先在于文本转换和戏剧因素的调动。”而李龙云先生的改编和北京人民艺术剧院的编演，给出了令全场观众喝彩的剧场体验。话剧《正红旗下》保持了老舍遗作的艺术魅力，并且融入进剧作家和导演个性气质的创新，整部剧作内涵饱满，呈现出更加开放的气质。“我”入戏所形成的复调叙事、戏曲化元素的融合共生、格洛托夫斯基的精神仪式，都极大地扩大了这部剧的生命力。

一、文本与剧场的相遇

老舍遗作力图描写清代末年满族旗人的社会生活和民族心态，揭示满族文化衰败的历史，进行民族心灵的深刻自省。从家、满族旗人到国家，老舍一如《茶馆》所秉持的高度民族性、现代性去审视历史，追寻国人的民族记忆，以求“通过揭露痼疾”‘尘垢’，以唤醒民族的自省意识。

在原文本中，老舍对满族风俗文化进行了细致的描述，如“我”出生后的洗三仪式、福海二哥请安礼的漂亮好看、小年的热闹民俗。“先洗头，作王侯；后洗腰，一辈倒比一辈高；洗洗蛋，作知县；洗洗沟，作知州！”“他请安请得最好看：先看准了人，而后俯首急行两步，到了人家的身前，双手扶膝，前腿实，后腿虚，一趋一停，毕恭毕敬。安到话到，亲切诚挚地叫出来：‘二婶儿，您好！’而后，从容收腿，挺腰敛胸，双臂垂直，两手向后稍拢，两脚并齐‘打横儿’”。话剧将洗三仪式完整地复现，让观众穿越时空的界限，亲眼看见了那个逝去年月的风俗人情。剧中人物彼此间的行礼、问候请安，推辞让座，大姐婆婆和姑母的两次颇具仪式感的、夸张化的行礼动作，生动地刻画出旗人的形象，体现满族的风俗。

同时，话剧在原作基础上，丰富补充了索老四、博胜之、方丈等栩栩如生的人物形象，进一步丰富了原作的人物谱系。博胜之，一对蓝乌头就把老婆卖了，老婆上了吊，又跟老丈人争着治丧，甚至卖了房子就为了大办丧礼，不能丢了旗人的脸面。博胜之以“丑角”的形象出现，增加了剧场的表演性、可看性和喜剧性，但并不是单纯地将其放在讽喻的位置，他拿着枪杆子，还是那对斗鸡眼，看不起多老大唯唯诺诺巴结洋人，因为高度近视，看不清眼前的人正是多老大，这种喜剧效果的营造，带来一种荒诞感，却将人物立体化，留给观众思考的余地。

小说的戏剧化改编，需要遵循戏剧的特性，将文本安置到剧场空间。而剧场对小说的呈现，也需要遵循文本的核心逻辑，顺应其本质脉络。“在对于满族由兴到衰的生动描写中，凝聚了一个满族作家站在整个中华民族的立场上，以现代性眼光审视历史，对于历史真实的痛苦眷恋和深刻自省”，而这也正是改编《正红旗下》、赋予其剧场生命力的现代意义。

二、中国戏曲的有机融合

写意性是中国戏曲的一个重要美学特征，也是区别于西方戏剧的一个重要标志。亚里士多德在《诗学》中指出，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。” 强调戏剧家“照事物应当有的样子描述”。在这种写实的戏剧理论指导下西方戏剧形成了写实的艺术体系。而中国戏曲是写意的，“意”不是简单地模仿生活。人艺一直致力于接收戏曲传统，积极探索中国话剧民族化，将戏曲程式应用到话剧表演的舞台实践是其主要方式之一。

第一，虚实相生的舞台设置。其一，屋顶。《正红旗下》以四合院的瓦片屋顶作为布景设置，摒弃了传统的京味儿话剧中四合院式的舞台，具有写意性。屋顶位置的转换构成空间的流动，屋顶设置造成的高低落差也使得人物的位置设置极具造型感，演员时而坐在屋顶上，时而倚靠着屋脊。屋顶的台阶增加了伸缩式的立体空间，加以灯光、烟雾的渲染，可以是战火中的硝烟弥漫，也可以是逝去的八旗荣光。观众一眼望去，似乎站在高处，俯瞰老北京城，看剧中人物游走在屋顶式的舞台空间，拉近观众心理距离的同时，又给观众一种疏离的魔幻感。晚清旧京城中那一幕幕看似奇幻的往事，亦幻亦真！其二，佛教。剧中报国寺方丈的出场配合光影中的弥勒佛像，这是一个具有写意性的象征空间，同时又和弥勒佛——丰腴硕腹、笑口常开、轻松随意的布袋和尚，又称未来佛，体现了人类应对世界现实、解决当下苦难、追求未来幸福的不懈努力——形成互文隐喻，增加了剧作的禅意内涵，配合佛教音乐和禅音，给观众提供了一场由剧场空间带来的精神洗涤仪式。其三，实景。“我”的父亲战死在粮仓的空间设置，具有写实性。这一抒情段落，在演员精湛的表演中让观众深刻地体验到父与子、家与国的悲剧，以小见大，折射出中华民族的屈辱历史，“谁来帮帮我”的悲切呐喊充斥在剧场，仿佛是那个硝烟年代的人民的呐喊穿透时空，直抵现代人的耳旁，引人深思。《正红旗下》“本质上是以形象呈现对历史兴衰深层反思的追求，是以满足为典型文本对于整体民族性弱点进行社会批评的欲望。”

第二，戏曲程式化的表演融合。在《正红旗下》中濮存昕饰演老舍，王茜华饰演大姐婆婆，老舍有一句台词是“时隔六十年了，我一想起这个人来，我首先想起的是她那双眼睛，见到人，不管是要表示欢迎还是马上冲杀，两眼老那么瞪着。”于是濮存昕向王茜华提议，在创造人物时可以在眼睛上下功夫，学习戏曲演员瞪眼睛的功力和眼神的使用，以此丰满了人物，而演员王茜华也通过这个形体动作更接近了角色“一个总是瞪着眼睛的人”的内在。此外，大姐婆婆和姑母两人的“斗法”不仅体现在语言上的互相讥讽，还通过夸张化的、具有仪式感的请安行礼动作得到体现，从摆手到走路步伐，配合背景音乐，呈现出庄严的荒谬感。岳飞刺字段落则直接借用戏曲的表演形式，四个人在京剧鼓点的节奏中运用夸张的动作，演出了幽默诙谐的一幕，唱、念、做、打，形成戏中戏的套层结构，将“精忠报国”的严肃性消解在人物本身的喜剧性中。而剧中也通过大姐公公正翁票友之一身份构建，夹杂戏曲唱段，拓展了剧作的表意纬度。在最后一场中，八国联军的德国军官要烧毁护国寺，正翁被抽嘴巴子后佯装打气想以唱戏的方式羞辱侵略者一番，结果他走上前张嘴要唱“一马离了……”，他狠狠唱了四个字却无论如何再出不了声，他的嗓子倒了，这一设置极具悲剧意味，受屈辱被奴役的人已经失声了，连精神上的胜利都无法自我实现了。

三、格洛托夫斯基的相遇

 格洛托夫斯基是20世纪一位伟大的波兰戏剧革新家，提出质朴戏剧的理论并付诸实践，简化戏剧形式，力图聚焦本体、深化内核。格氏在从事质朴戏剧的探索期间，提出了具有人类学色彩的相遇理论。相遇理论指出，想要促进人精神的进化与自我的实现，需要一系列的相遇：导演与剧本、与演员的相遇，演员与导演、与其他演员、与观众的相遇，观众与整台戏剧演出的相遇，相遇更多地意味着“借由某个工具、某个过程发现我们自身最内在的核心”。这种相遇包含着对峙、斗争，包含着相遇者内在生命在冲突过程中的打开与呈现，要有助于自我的揭示，连接各个部分，根本目标在于回答“我是谁”这一哲学问题。

《正红旗下》通过探寻清末没落旗人的“穷讲究”生活，以满族为窗口，探求民族记忆。首先，这种相遇可以通过多老大和洋人的相遇窥见一斑。多老大，一个完全丧失民族自信心的旗人，他又馋又懒，抱着“这年头，什么都是洋的好”的发财心情入了基督教，巴结洋人牛牧师，依仗洋人敲诈王掌柜，在义和团运动中，遭遇洋教的抛弃，后又做了德军的走狗，受到旗人旧友的唾弃，但多老大不以此为耻。多老大这一人物形象，暗示出满族悲剧的结局和根源。其次，老舍以“我”入戏，既是叙述者又是剧中人，观众看濮存昕扮演老舍，老舍同观众一起看剧中人，多重叙述纬度的展开，展现老舍的所思所想。对濮存昕来说，他与一个角色的相遇意味着将这个角色当作一把手术刀，一层一层地解剖人物性格，同时发现自我，并应该呈现出人性的共通性本质、人性中带有的普遍性深层结构。老舍和父亲多次跨越时空的对话、见面，“父亲的模样，我说不上来，因为还没到我能记清楚他的模样的时候，他就逝世了”。父亲死亡段落的抒情性场面，是老舍对父亲形象的填充。在这里以个体生命的消亡折射出清末旗人阶级在时代风云中必然走向崩塌的结局，映照民族命运。父与国的命题正契合观众的普遍意识。“谁来帮帮我？”福海二哥的呐喊得到老舍的回应，也激荡着观众的内心。

四、结语

“老舍是一个具有巨大民族良知的作家，在痛苦地寻找民族生命的根与脉，是一种用现代思想和眼光，对民族的冷峻而热烈的审视，是以大智慧大悲悯的人文关怀走进历史矿藏的开掘”。《正红旗下》的剧场呈现，正契合了老舍的内核精神，带有质朴的、京味儿风范，是对那个逝去年代的俯瞰式审视，节奏张弛有度，呈现出一场颇具哲学性的精神仪式。同时，《正红旗下》对于戏曲现代化、话剧民族化、跨文化交流作出的积极探索，给出了传统与现代交融、民族与世界对话的答案。